Por Esteban Ierardo
I. INTRODUCCION
El arte expresa mediante sensaciones las ideas y la cosmovisión que componen la arquitectura de toda cultura. El arte japonés tradicional exhala la profunda huella del Zen en la mentalidad japonesa. Mediante la pintura, la poesía, la arquitectura, el arte de los jardines, el teatro Noh, el combate de espadas o la ceremonia del té, el Zen manifestó su concepción fundamental de la realidad como vacío subyacente, como una universal e indefinible fuerza creadora desde la que eclosiona el mundo y sus seres.
Algunos senderos del moderno arte occidental pueden ser relacionados con la sensibilidad zen. Esta coincidencia surge a través de comparaciones o semejanzas, o por una directa y conciente influencia del Zen nipón. Pero las coincidencias no suprimen las profundas diferencias entre las matrices culturales desde la que brotan los estilos artísticos orientales y occidentales.
En este ensayo propongo dos caminos. Primero la reconstrucción y, luego, la comparación y la tesis. Lo reconstructivo se vincula con la presentación del espíritu esencial del Zen como preludio a la presentación de los principales aspectos del arte Zen japonés relacionados principalmente con las pinturas de Sesshu, Hokusai y Hiroshige. Tras la reconstrucción, nos deslizamos hacia la comparación entre el arte Zen y ciertas exhalaciones del arte moderno occidental: la pintura romántica de paisajes, el surrealismo, el expresionismo abstracto, o la música indeterminada de John Cage. El hallazgo de coincidencias e influencias del Oriente respecto a Occidente, es la senda hacia una tesis según la cual entre el arte Zen oriental y la aventura artística occidental existe una distancia irreductible. La experiencia de lo vacío e indefinible en el arte Zen revela una intuición vital que no se abroquela en una coraza intelectual que busque ordenar lo indefinible o inefable mediante las palabras. En Occidente el arte romántico o de impronta Zen puede vislumbrar un infinito vacío en la profundidad de lo real. Pero la visión de lo vacío e indefinible que propone el arte en Occidente descansa sobre una aceptación de la pérdida o lejanía de un ser originario e inefable. Este ser indefinible es luego encorsetado por palabras, a través de una voluntad que sólo tolera convivir con la definición de lo indefinible y no con lo indefinible mismo. Aquí surge entonces la distancia insalvable entre la experiencia oriental y la occidental de lo real primario como vacuidad indefinible.
En el comienzo de nuestro ensayo, una narración poética recrea el célebre discurso de la flor de Buda. Su respuesta a la pregunta sobre el sentido del ser no se cristalizó a través de retahílas de conceptos de alta filosofía o teología, sino mediante el mostrar una flor. El misterioso vacío indefinible de lo real no se entrega el concepto. Sólo se abre a la experiencia.
II. LA RESPUESTA DE BUDA
Llegan los viajeros.
Allí está el hombre que buscaban.
Una agitación leve zumba en los pechos de los recién llegados.
En sus miradas, tremola una ansiedad incontenible.
Hay mucho para atender: la curva azulada del cielo,
los blancos cabellos de las nubes, que se descuelgan sobre la frente de la altura,
los pájaros y su música serena y discontinua. Y los árboles.
Y las plantas que exhalan aromas de húmedo frescor.
Hay mucho para atender.
Pero una cuerda ansiosa empuja el carro del tiempo,
para que las ruedas de los segundos avancen hacia el futuro con más rapidez.
Todos quieren que Buda hable ya.
Y Buda contempla, caviloso, las cercanas ramas de un árbol.
Un remolino de ansiedad quiebra la espera. Ya imposible. Y alguien pregunta:
¿Cómo llegar a Dios?
Buda escucha. No contesta. Se aviva la luz de sus ojos.
En sus manos brilla el aire tibio de la mañana.
Sus dedos acarician una flor.
El discípulo repite la pregunta.
Buda dice: esta es la respuesta.
Y muestra la flor.
III. LOS SENDEROS DEL BUDISMO ZEN
En los antiguos textos hindúes del Vedanta, la realidad es una serpiente extraña que respira a espaldas de las teorías y especulaciones. Los sabios de la India se sumergieron en el bosque. Allí meditaron. Allí comprendieron. Brahman (el todo) y el Atman (el yo) son idénticos. La multiplicidad es ilusoria. La diversidad es un engaño óptico. No hay muchas selvas, ni muchos dragones. Hay un solo ser de fuego. Todo lo que es resplandece desde una única llama. Y la llama es demasiado ardiente. Las palabras no podrán expresar y calmar la luz. En una flor, o en cualquier cosa, lo luminoso refulge antes de todo concepto, de toda teoría o pregunta. Por eso, Buda no habla sino que muestra la flor.
El Vedanta alentó una intuición metafísica esencial: todo es uno, y la unidad y la divinidadson en todo. No hay exterioridad; no hay un no ser equivalente a una absoluta carencia de sentido. La totalidad prelógica, prelingüística, silenciosa, centellea en lo particular. Desde la hojarasca sobre la que camina el viento, hasta cada yo humano. El budismo buscará la disolución del ego en Brahman como realidad divina que trasciende todo concepto o símbolo. Es el nirvana. Es la liberación del deseo que condena al dolor que nunca puede ser colmado. Es la liberación del samsara, de la rueda de los nacimientos y muertes. La pasión búdica por la serenidad, por la liberación del tiempo y de la materia asfixiante, es el gran fin de la vida individual. El budismo es la nostalgia de un único ser al que los seres deben regresar luego de un largo sueño.
El budismo es así una técnica para el despertar. El budismo Zen y el arte japonés florecen en la experiencia del despertar. Que no es un despertar pasivo, un mero salir de un ensueño. Es un despertar para luego mostrar o sugerir una realidad libre de la ficción y de los falsos sueños. Pero aun despiertos, lo real siempre conserva las huellas de su pasado onírico. Lo brumoso y el aire extraño, velado y etérico de los sueños quedara. Por lo que la pictórica japonesa de inspiración Zen siempre sugerirá la realidad profunda entre las brumas tan evanescentes como los sueños.
IV. DARUMA Y EL CAMINO ZEN
A finales del siglo V llega a China Bodhidharma (conocido en Japón como Daruma, y Tamo en China). Es el primer patriarca del Zen. De Daruma nacerá el camino del budismo Zen. Daruma siguió la inspiración del Mahayana, el budismo del gran vehículo. Daruma afirmaba la doctrina del Anatman o "no-ego"; el yo individual es una ilusión; no hay ego-sustancia, un alma independiente o personal. Pero tampoco hay un Dios reconocible, expresable en los términos de una teología esclarecida. No hay un creador personal oIsvara, que luego de crear el mundo goce con su dominio de las cadenas de causas y efectos creadas. La doble negación de la existencia última de los yoes o de una divinidad creadora reconocible ha inducido a calificar a la escuela Mahayana como sunyavadin o nihilista. Pero este nihilismo no se relaciona con la nada como negación de todo sentido. Por el contrario, esta negación es "sólo un camino para alcanzar una forma superior de afirmación" [1]. Al trascender la negación misma arribamos a la tattva o talidad [2], odharmakaya. El dharma, concepto fundamental en la tradición hinduista, puede ser traducido como doctrina, ser, ley, esencia. Dharmakaya sería el ser como fuente, como matriz originaria o primera de la que brota la existencia.
Pero la talidad o el dharmakaya, como tal, trasciende el intelecto y su capacidad conceptualizadora. Nagarjuna, fundador de la escuela Madhyamika en la India, afirmaba:
"Ser y no ser: el sabio no se apega a la uno ni a lo otro".
La realidad total trasciende la dualidad del fundamento afirmado y negado. Del ser propiamente no puede hablarse [3]. Esto significa: lo real no puede ser experimentado por el orden del concepto, por el lenguaje definidor. El intelecto debe aceptar su impotencia para descender o expandirse hacia la máxima profundidad; debe ceder su lugar a dhyana (la meditación) y prajna (la sabiduría). Así, "la filosofía debe inclinar humildemente su cabeza en el umbral de la talidad y dejar proceder por sí misma a la religión en la desconocida inmensidad, 'wulde' o 'abgrund', como designan los místicos alemanes a este dominio del 'eterno sí', o lo que es igual, del eterno no; en este punto, el Mahayanismo se convierte en misticismo" [4].
Sólo mediante una acción sensible y ya no por la idea-definición se podrá percibir la realidad como tal, la talidad que supera el intelecto.
Y Daruma se impregnó del ser no conceptual, del nihilismo mahayánico. En su camino entonces no hubo fortalezas teológicas, cordilleras de especulaciones metafísicas.
Y Daruma se impregnó del ser no conceptual, del nihilismo mahayánico. En su camino entonces no hubo fortalezas teológicas, cordilleras de especulaciones metafísicas.
"Daruma no era un lógico; quería simplemente vivir la verdad" [5].Bodhidharma-Daruma, pretendió explorar y descubrir el interior del ser personal para llegar hasta "el sereno fundamento de la mente", el anjin (an-hsin). La meditación particular que difundió Daruma es el Hekkwan (pi-kuan), o "la contemplación-de-la-pared". El Vimalakirti, uno de los sutras budistas, inspiró a Daruma:
"Cuando la mente ordenada es controlada, fijándola primeramente a un objeto, uno no realizará nada".
El Hekkwan es concentración o fijación de la atención en un solo objeto. La tradición diría luego que Daruma pasó nueve años quieto meditando frente a una sola cosa: una pared. El Hekkwan es "estar como un acantilado o una pared". Pero esta expresión no debe ser entendida en un sentido literal. A lo que se aspira es a un estado interior donde se quiebra o inmoviliza la frenética cadena de ideas de la mente dispersa. Mediante este acto, el sujeto se libera de la ansiedad y de los deseos y sus proyecciones, y deviene así una "sólida roca o bloque de madera. No hay en ella ni vida ni muerte ni memoria ni intelecto"
[6]. Ahora la mente, entendida como inmovilidad, como remolino repetido de ideas, como recuerdos y asociaciones, se desvanece con la delicadeza y contundencia de las últimas luces del ocaso. Ahora es la no-mente, anjin, "el sereno fundamento de la mente".
Pero la inmovilidad mental, lo que propiamente es el estado de no-mente o anjin, por sí solo no procura un abrirse de la conciencia al relampagueo extraño del ser profundo. El zen todavía no emana su frescor y belleza indefinibles. Una nueva conciencia debe extenderse primero hacia cada respiración, gesto y acción. Es en la experiencia diaria de la vida donde el zen adquiere su cumbre más elevada.
En un eco con la doctrina del Bhagavad Gita del acto desinteresado [7]. Daruma postuló la doctrina del Mukudoku (wu-kungtsé en chino): el no-mérito. Para el Primer Patriarca del budismo zen toda acción realizada para afirmar o satisfacer al ego carece de grandeza moral. El Dharma es el despojamiento, la renuncia o indiferencia, no respecto a la acción sino a los resultados de la acción. Daruma aseguró que "como en la esencia del Dharma no hay deseo de poseer, el hombre sabio está siempre dispuesto a practicar la caridad con su cuerpo, su vida y sus propiedades; nunca envidia nada ni conoce mala disposición de ánimo. Una perfecta comprensión del vacío (sunyata). Está por encima de inclinaciones y apegos" [8]. El desapego no debe ser entendido como opuesto o antítesis del apego o la posesividad; la acción de la no-mente fluye por encima de la oposición o el entrecruzamiento conflictivo de los conceptos o categorías del "apego" o el "desapego". El acto ético no destila ningún aliento dual, ninguna arista filosa que cercene la unidad. La acción moral es ajena a toda finitud o escisión. En la educación monástica del zen, la "virtud secreta", la "acción sin mérito" (anabhogacarya), es "la práctica del bien sin pensar en el reconocimiento por parte de los demás" [9].
El sol matinal bendice con tierna tibieza al mar y las tierras. Vierte su claridad generosa. Y después se desvanece en la oscuridad, sin pretender ningún gesto o voz de la tierra y los océanos como señal de recompensa. Así debe el aprendiz del Zen actuar, verter, regalar, desparramar la hierba de la luz sin aspirar a ningún reconocimiento, y sin formular ningún reproche por una eventual ausencia de retribución. Por lo que "en el Zen no han de quedar detrás huellas de autopresunción, o autoglorificación, incluso después de obrar bien y mucho menos el pensamiento de recompensa, ni siquiera de parte de dios".
La acción sin mérito libera la llama silenciosa del Dharma. Daruma, el Primer Patriarca, fue el primer maestro compelido a traducir en una diáfana exposición la doctrina del Dharma. Pero no hay Dharma. No hay ley. No hay verdad. El maestro entonces callará.
Y desde el vientre de lo vacío asciende un rumor silencioso.
Mas el discípulo, antes de recibir la lluvia cálida de la primera e inesperada visión del Zen, querrá saber. Querrá entender. Frente a esto, el maestro reacciona con un recurso que es el fundamento mismo de la práctica Zen: el koan. La meditación con el cuerpo quieto y las piernas cruzadas nace en la India. Este zazen o meditación sedente se propagó después por todo Oriente. Los actuales seguidores del Zen cumplen rigurosamente el zazen. Pero su propósito no es preparar o inducir una iluminación súbita durante la postura meditativa. Su finalidad es "concentrarse para alcanzar la solución del koan" [10]. En el núcleo del koan refulge una verdad espiritual que, mediante la meditación, impregna al discípulo. Así, "el koan y el zazen son siervos del Zen, el primero es el ojo y el segundo es el pie" [11].
En sus comienzos, el maestro Zen creció como autodidacta. No poseía educación escolar. Se forjó a sí mismo. Este camino de soledad autoformadora cinceló al sabio Zen como un espíritu de rudeza simple, de áspero vigor. La rudeza de estos inicios se complementa con la dureza y frontalidad del impacto de la transmisión del koan al discípulo estrangulado por la ansiedad del saber. Una vez, el monje Myo preguntó al Sexto Patriarca sobre el sentido del Zen.. El maestro respondió:
"Cuando tu mente no mora en el dualismo del bien y del mal, ¿cuál es tu rostro original antes de que nacieras?"
La sorpresa usurpó rápidamente el lugar de una respuesta clara y precisa. La respuesta no responde. O lo hace fuera de la intencionalidad lógica que la pregunta quiere imponer. La respuesta lógica busca la conclusión de una premisa. El que responde, el maestro, quiebra la pregunta. El verdadero ser no puede nacer de un sereno e intelectual juego de preguntas y respuestas. El ser que el
Zen intuye no palpita como centro racional de una filosofía o teología. La verdadera respuesta no responde. Mata o supera la pregunta. La respuesta del maestro debe abrir la mente a la percepción de la verdad, debe enseñar que el ser no es el colorario de ninguna interrogación finita. Lo que se experimenta no se traduce y ordena en ningún sistema explicativo. Entender el rostro original, el nervio del koan del Sexto Patriarca, demanda una lúcida inquisición, un inflexible soportar la incapacidad de la mente lógica para experimentar el ser enigmático. El koan no respira dentro del mundo del significado coherente e intelectual. Myo deberá aprender a saltar desde el seguro peñasco de la lógica hacia la brumosidad sin fondo ni lógos de la vacuidad (sunyata).
Aún hoy se discute la cantidad de koans que la tradición Zen ha producido. La estimación aceptada es que son unos 1700. Que se agrupan en el Hekigan, el Shoyoroku, Mumonkwan, el Kwaiabkokugo, y otros [12]. Pero los volúmenes atiborrados de koans no son lo relevante. Un solo koan puede cumplir su misión esclarecedora en la formación de un monje. De hecho, la tradición recuerda en particular sólo unos pocos koans; además del koan del rostro original, son especialmente recordados y repetidos el de la mano de Hakuin y el ciprés de Joshu.
El gran maestro Hakuin gustaba extender una de sus manos; luego, pedía a sus discípulos que escucharan su sonido. En nuestra experiencia convencional sólo esperamos que el sonido de una mano surja al chocarse con otra; esto es lo previsible, lo habitualmente conocido. El maestro Zen quiere barrenar la seducción que la realidad lógica y posible ejerce sobre nosotros. De ahí la demanda ilógica: escuchar la vibración resonante de una sola mano. Aquí el sonido, y no la imagen (como en el koan del rostro original), es el golpe liberador de la realidad corriente [13].
En una oportunidad, al maestro Joshu se le preguntó sobre el significado de Bodhidharma en Oriente, o lo que es igual a pedir saber sobre la raíz o significación de la enseñanza budista. El maestro le respondió: "El ciprés en el patio".
-"Hablas", continuó el monje, "de un símbolo objetivo". -"No, no hablo de un símbolo de objetividad".-"Entonces", preguntó el monje una vez más: "¿Cuál es el principio último del budismo?"-"El ciprés en el patio", replicó, otra vez, Joshu...
En su vida monástica, los monjes zen practican con fruición diversas actividades manuales. Hyakujo (Pai-chang, 720-814), el fundador del sistema monástico
Zen. hizo proverbial la expresión: "Un día sin trabajo es un día sin comida", es decir: "no hay comida sin trabajo". En los cinco monasterios
Zen del Japón se vive cada trabajo como un acto religioso. Se barre, se limpia, se cocina, se amontona leña, se labra la tierra o se recorre poblaciones cercanas en busca de caridad. Pulcritud, disciplina, laboriosidad. Un actuar que es la negación de la espiritualidad como radicalizada actitud contemplativa, o como una intensa senda introspectiva. La medicina para evitar el descendente rodar del espíritu hacia una maraña de abstracciones, es el trabajo. Pero existe un periodo entregado exclusivamente a la disciplina mental. Es el Sesshin, el periodo de "recogimiento o concentración de la mente". Durante esta práctica, los monjes viven casi exclusivamente en la Sala de Meditación o zendo [14]. Cada día hay una plática Koba o Teisho. Además de las pláticas, los monjes cultivan el sanzen, una práctica por la cual el monje se presenta ante el maestro para expresarle sus opiniones sobre el sentido de algún koan comentado en las pláticas. El discípulo acude ante el maestro cuatro o cinco veces al día. Cuando los monjes son numerosos, el maestro es sometido a un duro examen, dado que debe evaluar si cada discípulo indaga de manera lúcida o torpe los enigmáticos koans. Si el maestro percibe que el monje aún prosigue atrapado entre la maleza de las palabras acude a bofetazos o golpes para despertarlo por una vía drástica.
Hakuin, que llegaría luego a ser un gran maestro, acudió a su maestro para expresarle una interpretación sobre una enseñanza búdica. Su maestro sólo respondió: "Tontería y necedad", y lo abofeteó y lo echó violentamente de su morada y le increpó con un mote metafórico: "¡Oh tú, habitante de la caverna negra!". En otra ocasión, Hakuin insistió en debatir dialécticamente con su maestro sobre un punto central de las enseñanzas del Zen. El maestro escuchó primero en silencio; luego estalló enfurecido y repitió la escena de las bofetadas y la árida expulsión de su discípulo mientras no dejaba de exclamar: "¡Oh, tú habitante de la caverna negra!"
Hakuin se sintió estrangulado por la confusión y la desesperación. Pensó en abandonar a su maestro por ser incapaz éste de comprender la luz de su pensamiento. Hasta que, en un nuevo día durante el cual el sol desparramaba los rubios bucles de su caballera dorada sobre la tierra, la visión de la verdad no-lógica del Zen irrumpió repentinamente en su mente como un relámpago súbito que ilumina la oscuridad en el vientre de la tormenta. Un mar de centelleante exaltación inundó el espíritu de Hakuin. Y volvió entonces con su maestro. Antes de que entrara a su recinto, el maestro percibió un nuevo brillo en la frente del discípulo. Hakuin habló sobre la inesperada y clara iluminación. Habló del satori. Y el maestro dijo: "¡Ahora lo tienes! Lo tienes!" Y nunca volvió a relacionar a su discípulo con una cavidad oscura.
La mejor interpretación de un koan es la que comprende que no hay interpretación correcta. La comprensión del satori demanda una acción mental de liberación de toda interpretación intelectual sobre lo real. El satori o iluminación como tal es una experiencia imposible de traducir en términos conceptuales. No puede ser transmitida por ninguna explicación argumentativa. El discurso que habla sobre el satori ya no es satori. En el aprendizaje zen sólo puede indagarse o sugerirse un camino hacia una mente alerta y atenta. Ningún método asegura una gradual y serena aproximación hacia aquella meta. Cuando la sensibilidad madura lo suficiente como para percibir la inefable fosforescencia vital de las cosas, el satori podrá llegar con la naturalidad y facilidad de una corriente de viento. Entonces, "un sonido inarticulado, una observación inteligente, una flor, que brota, o un incidente trivial como un traspié, son la condición o la ocasión que abrirá la mente alsatori...Cuando la mente está lista por una razón u otra, vuela un pájaro, suena una campana, y al instante usted retorna a su hogar original... Usted descubre su nuevo yo real" [15].
El satori, y no el koan por tanto, es la cumbre espontánea y sorpresiva de la vida Zen. En algunas ocasiones, no se entendió esta jerarquía. Por lo que el esfuerzo de comprensión del enigmático koan desvió al discípulo del camino hacia la mente abierta. Entonces, ocurrió lo que en muchas tradiciones religiosas: la interpretación teológica o normativa de la tradición inaugurada por el fundador de la religión se convirtió en más relevante que la propia experiencia religiosa. La hermenéutica teológica, o la jerarquía eclesiástica en la historia del cristianismo, se erigieron como más importante que la propia vida cristiana. Los anacoretas en el desierto representaron una reacción contra el peligro de la sustitución de la vivencia por la forma litúrgica. En la tradición protestante, el pietismo demandó el regreso a la piedad o la fe como sentimiento interior, como reacción contra el debilitamiento del inicial luteranismo. Daiye, en la historia del Zen, entendió el peligro de que la actitud inquisitiva ante el koan reemplazara la espontánea fulguración plena de lo real en el satori. Decidió entonces quemar el libro de los cien koans que había recuperado su maestro Yengo. Era una medida radical para impedir que el comentario sobre los koans fagocitara la indecible experiencia de la iluminación. [16].
El Zen es una empecinada rebelión contra la supuesta superioridad del orden lógico sobre la presencia y el fluir de las cosas. El Zen es una recia gimnasia espiritual para la liberación de la tiranía de la lógica. En esta actitud vital del Zen no es importante discernir lo correcto de lo indebido, lo verdadero de lo falso, el no del sí, la afirmación de la negación. La única afirmación legítima es una acción que trasciende las dudas o los opuestos. La oposición puede manifestarse no sólo como contraposición de términos lógicos sino también como el conflicto entre lo "tuyo" y lo "mío". En el monasterio de Nansen, en una ocasión, los monjes del Pabellón Oriental disputaron con los del Pabellón Occidental por la posesión de un gato. El maestro detuvo el tumulto al atrapar al animal. Alzó luego al pequeño felino frente a los monjes. Entonces, anunció: "Si alguien puede decir algo que salve al pobre animal, lo dejaré ir". Nadie expresó ninguna afirmación que pudiera salvar a la desdichada criatura. Entonces, el maestro partió en dos a su prisionero. Luego, llegó el maestro Joshu. Nansen le comentó los hechos y le preguntó qué hubiera dicho para salvar al pequeño y frágil pariente del tigre. Joshu se despojó de sus sandalias y las colocó sobre su cabeza. Nansen comprendió, y aseguró: "Si en este momento hubieses estado aquí, habrías salvado al gato" [17].
Joshu comprendió la pregunta de Nansen. La mejor respuesta no era una respuesta lógica o una exhortación racional o moral, que convenciera o persuadiera sobre la conveniencia de salvar al gato en apuros. La única respuesta es una afirmación que sea un acto o hecho fuera del círculo de las palabras explicativas. Y un hecho verdadero sólo emana del vacío originario sin divisiones. El hecho poderoso brota de una vaciedad previa al concierto de las palabras que interpretan. El hecho o la cosa fulgura siempre desde el vacío continuo que no concluye. ¿Cómo expresar la patria original, infinita, que misteriosamente da el espacio finito y las cosas finitas que lo ocupan? La palabra debe detenerse para no sustituir el vacío vivo y creador por un estático sistema filosófico. La cosa sólo resplandece sobre el lomo del dragón vacío. Sólo podrá ser percibida por la experiencia, es decir, por una música de sensaciones. Y el arte compone músicas sensoriales que flotan sobre la corriente misteriosa de lo vacío.
El budismo Zen no es filosofía ni teología ni religión en un sentido ortodoxo. Es una estética. Es la música de la percepción alerta. El arte, la sensibilidad artística, es el cuerpo desnudo que nada entre el vapor de las cosas y el agua vacía que las abraza y empapa...
El poeta camina dentro del bosque. Es de día. En el cielo brilla algún sol del siglo XVII. Algo atrae la atención del viajero. Allí respira un seto. Cerca, a su abrigo, con un delicado y casi imperceptible movimiento, contonea sus pétalos una planta silvestre, en apariencia insignificante. Una diminuta flor silvestre que no debiera hechizar a ningún caminante. Sin embargo, el poeta, Basho, se inclina respetuoso y emocionado ante la planta, la nazuna. La acaricia. La contempla. La reverencia:
El poeta sabe del oro que fulge en las cosas pequeñas y humildes. Sabe que el destino más alto de esa diminuta riqueza dorada es ser percibida por un alguien. Pero el encuentro con la cosa pequeña, con la flor, no puede ser preparado ni forzado. El encuentro será. Acontecerá. Entonces, no sólo habrá un respetuoso reconocimiento entre el viajero y la flor que resplandece. También ocurrirá una fusión, una empatía, la identificación profunda entre el contemplador y lo contemplado. El poeta (contemplador) será la flor (lo contemplado). Y sólo entonces el hombre de letras escribirá. Sólo entonces hablará poéticamente. Ya no habrá un poeta que hable del humilde oro de una flor. Será la flor que está ahí la que hablará por sí misma. Entonces el poeta escuchará lo que se dice a través de sus labios:
Para el artista japonés es esencial una previa empatía o compenetración íntima con la vida que se anhela expresar. La distancia entre el artista y la realidad viva y en movimiento, debe ser anulada.
En una ocasión, un pintor kano [19]. fue convocado para pintar un dragón en el techo de un templo. El pintor quería que la criatura fantástica se convirtiera en su gran obra maestra. El ser flamígero tendría que nacer de su propia imaginación. El dragón sería así una imagen emanada de la fantasía del artista. El dragón sería una creación del pintor. Pero éste sentía que el ser que germinaba en su imaginación distaba mucho de ser convincente. Entonces, transido por la angustia y la duda, acudió a un abad de un monasterio Zen. Le expuso su problema. El maestro escuchó y, luego, con simplicidad y brevedad le aconsejó: "Conviértete en dragón". El pintor se despeñó al principio en la confusión. Pero, después, una mañana clara comenzó a brotar en él. Entendió. Se permitió la posibilidad de la transformación. Se metamorfoseó. Regresó con el maestro. Y ya no era el pintor que quería pintar un dragón. Era el dragón. Y el artista se expresó entonces finalmente, y fue "un dragón pintándose a sí mismo", no "un artista humano tratando de representar a una criatura mítica" [20]. En el arte Zen, una pintura nunca surgirá de una copia o representación del modelo; el artista debe permitir que el modelo mismo se exprese. Y para esto, el pintor debe convertirse en lo expresado. El creador no expone o plasma un motivo. Es el motivo, el dragón en el caso del pintor kano; la nazuna, en el caso del poeta Basho. Y lo que el artista en la tradición japonesa saturada de Zen deberá expresar es la naturaleza y, en último término, la vida como inconciencia universal que deviene. La inconciencia de lo vacío. El poder originario creador. Y para que lo vacuo se manifieste en la imagen debe predominar la vacuidad misma, y no una abigarrada profusión de cosas o colores.
La amplitud del vacío conteniendo lo pequeño de una cosa emerge con nitidez en la "pintura de ángulo", en Bayen (Ma Yuan, 1175-1225), uno de los máximos creadores de la dinastía Song meridional.
Esta pintura es llamada también del "paisaje vacío", "blanco vacío", o "blancura hueca", o sumiye.
El sumiye apela al blanco y el negro, rechaza cualquier pirotecnia policromática. Una multitud de colores adormecería la percepción.
El pintor emplea un pincel de pelo de oveja o tejón capaz de absorber mucha tinta (hecha con hollín y cola). Se pinta luego sobre un papel delgado. Este rasgo del papel se contrapone a la dureza del lienzo como soporte principal de la pintura al óleo en varios momentos del arte occidental. La fragilidad del papel permite al artista plasmar su inspiración con mayor libertad. El papel se dañaría si el pincel no se mueve con agilidad y rapidez. Esto estimula que el pintor trace líneas rápidas y escasas. La rapidez promueve, a su vez, una espontaneidad no interrumpida por ninguna evaluación conciente sobre lo que se está expresando. El artista no debe ser perturbado por ninguna deliberación. Tampoco deberá borrar o repetir. Cada pincelada es un hecho irreversible. El dibujo no nace mediante lentas rectificaciones. Se despliega mediante un solo aliento. En una sola exhalación creadora surgirá una obra que emerge así no de la voluntad o la conciencia del artista, sino del pincel como directo instrumento o canal de la inconsciencia vacía. La lógica, o el deseo y los criterios personales del pintor, no deben interponerse entre la fuente inspiradora y el pincel y el papel. La obra brotará así desde la orilla vacía hacia la margen humana donde viven las muchas formas y los muchos seres.
Unas breves líneas respirarán rodeadas de un continuo espacio vacío. El sumiye, en comparación con la exaltación figurativa de El Bosco, Rousseau o Serraut, es lo sencillo. Es la pobreza, es la economía de medios expresivos. Es lo mínimo. Esta austeridad se integra armoniosamente con el camino wabi, literalmente "pobreza", como tradicional ideal japonés de la vida correcta y sabia. El wabi es un vivir desligado de la riqueza, la fama o el poder. Es la existencia rizada por olas de austeridad y simplicidad. Como vía concreta de vida consiste en conformase con lo esencial, con sentirse a gusto en una habitación con unas pocas tatamis o esteras, o con una humilde cabaña, o una frugal comida vegetal obtenida de la naturaleza. Esta austeridad inhibe también cualquier barroquismo especulativo, cualquier frondoso anhelo de construir grandes sistemas filosóficos para ordenar la realidad. La sencilla y sugerente sobriedad del sumiye, y el desdén por los inflamados pulpos teóricos de las filosofías especulativas, nutre el amor a la rica e inmediata vida de la naturaleza. Construir pocas formas (pictóricas o intelectuales) es un liberarse de lo innecesario que enturbia los ojos. Es un intuir lo realmente significativo: el vacío que contiene las formas, la naturaleza que brilla y vive dentro de una inasible vacuidad. La pobreza del wabi favorece así "la contemplación mística de la naturaleza" que consiste en un sumergirse "en el seno de la naturaleza y sentir directamente su pulsación" [21].
En el sumiye lo pequeño sugiere la presencia de una totalidad viva y magnética. Una pintura arquetípica del estilo sumiye, una obra de Ma Yuan, muestra el pequeño bote de un pescador rodeado por el océano. La embarcación es diminuta, insignificante en principio. Pero su pequeñez resalta el inmenso anillo de las aguas circundantes. El exiguo punto flotante enfatiza aquello que permite todo flotar: el mar, las aguas, una amplitud previa, una totalidad vacía que subyace y contiene cada cosa. El propósito de la pintura sumiye no es así copiar ni imitar nada exterior, sino un intuir la vida interior de lo objetos, y su origen en lo vacío. Así, "cuando se dice que la pintura sumiye plasma en un cuadro el espíritu de un objeto que da forma a lo que no tiene forma, ello implica que debe haber un espíritu de creatividad moviéndose sobre el cuadro. La misión del pintor no es, pues, copiar ni imitar la naturaleza, sino conferir a su obra un hálito de vida" [22]. El sumiye no reproduce una forma; expresa la pulsión viviente que recorre un paisaje. El arte no es la excelencia en la representación de figuras, sino la manifestación de la vida profunda que circula en el espacio. Este ritmo vital puede ser sugerido mediante una estética de lo asimétrico. En el sumiye no hay líneas que compensan a otras líneas; no hay volúmenes que se equilibren entre sí para generar orden y simetrías. La ausencia de una línea compensadora impide la belleza como perfección simétrica.
Desde la visión simétrica lo asimétrico es imperfección. Pero lo imperfecto sugiere o evoca el vacío, carente de toda forma ordenada, del que procede el propio espacio. La asimetría que produce el sumiye también brota en la arquitectura donde las partes del templo se distinguen por sus líneas irregulares, como los santuarios de Iyeyasu [23]. De ahí que Suzuki manifieste: "Donde se espera ver una línea o masa esto falta y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo más allá y es completamente satisfactorio. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo" [24].
La belleza de lo imperfecto puede también sugerir un resplandor de algo arcaico, plasmado sin esfuerzo y con economía de medios. Esta simplicidad en la ejecución es el sabi que dimana una pintura sumiye, o un objeto de arte antiguo, o los utensilios que impregnan el rito del té [25].
El sumiye se enlaza también con la caligrafía. El japonés escribe con el pincel. La ductilidad del pincel acompaña con vigor y naturalidad la voluntad del escritor. La escritura no sólo plasma letras que simbolizan un significado. Manifiesta también algo de la elegancia y gracia de los propios objetos animados de la naturaleza. La escritura caligráfica realizada por un pincel que escribe, no se desarraiga de la forma y el movimiento de las formas naturales.
El más grande pintor japonés es Sesshu, quien vivió durante el periodo Muromachi (1336-1573). Se le estima como "el artista zen más inspirado y famoso", que "concibió, como Basho, esa cierta unidad del mundo visible con el invisible a través de la pintura" [26]. Hijo de un guerrero pobre, fue colocado bajo la instrucción de los sacerdotes zen del tempo Shokuku-ji, en Kyoto, dirigido entonces por Shunrin-Shuto, que se convertirá en el maestro de pintura de Sesshu.
Sesshu estudió el budismo y su vínculo con el arte. Aprendió la lengua china. Investigó las grandes colecciones artísticas del país-continente, y admiró a los pintores chinos Liang k'ai, Li T'ang, o Yu-Chien. Como parte de su aprendizaje copió las pinturas chinas del estilo Ch'an.
En 1468 fue enviado en una misión a China. Al principio, habitó en el monasterio del norte T'ien-t'ung. Luego, emprendió un viaje que, para los entendidos en su obra, lo influenció de manera decisiva para profundizar en su concepción del espacio. Así Sesshu alcanzará la plenitud de su arte mediante el devenir corporal; mediante un largo viaje como peregrinación. Su camino no fue el de la quieta meditación en los templos Zen. El recuerdo o comparación con otros artistas viajeros, como Basho, es inevitable: "su deambular contemplativo le convirtió en hermano de la naturaleza, del pino, de la grulla; en cualquiera de esos casos su pincel aludió a las cosas menudas con la misma veneración que hizo Mtsuo Basho, el poeta viajero" [27].
En 1486 realiza una de sus obras esenciales: Rollo del extenso paisaje, en un makimono horizontal. En la extensión desenrollada del paisaje puede seguirse la captación del artista de la naturaleza durante las cuatro estaciones. El espacio se profundiza en su extensión y, a diferencia del estilo sumiye, se puebla de numerosas figuras que remiten al agua, las montañas, los árboles y ríos; y en especial el pintor anima el magnetismo de las rocas, entablando quizá una relación con el elemento pétreo en los paisajes Zen [28]. El espectador contempla la obra extendida mediante un hondo ambiente de impresiones visuales que nos sumergen en el espacio, en la naturaleza como fuerza dinámica e ilimitada. Las imágenes no son una sumatoria de visiones personales del pintor sino la afloración en la pintura de la subyacente e inexpresable serpiente vacía que traspasa el corazón de las cosas. Para vigorizar la transmisión plástica de la naturaleza animada por el evanescente y misterioso reptil vacío, Sesshu combinó diversos trazos, algunos breves e incisivos, otros largos y angulosos, otros rectos; a veces, el baile de los trazos urde la sugestión sutil de una bruma suspendida sobre techos de templos, construcciones sagradas, o humildes chozas campesinas. En ocasiones se advierten pequeñas presencias humanas.
El Rollo del extenso paisaje es la obra máxima de Sesshu. Pero también sobresale El paisaje de invierno, El paisaje de las cuatro estaciones, Pescador y leñador, un kakemono pintado en tinta sobre papel; y una especial expresividad narratividad exhibe Hui-k'o ofreciendo su brazo a Bodhirdarma. Aquí Sesshu se nutre de una historia de un discípulo de Daruma. El Primer Patriarca meditaba absorto frente a su pared, sin moverse ni ceder ante ninguna distracción. Su seguidor, obsesionado por mostrarle su interés por sus enseñanzas, se cortó su brazo izquierdo y se lo entregó. La figura del fundador del Zen surge de un solo y grueso trazo. De perfil, se destaca su ojo transido de concentración, que se concentra en un único objeto, a pesar de la desesperada petición de atención por parte de Hui-k'o. Especial significación adquiere también Haboku sansui, o Paisaje en el estilo Haboku, o machismo a la tinta, técnica creada por Yu-Chien, pintor de la época Sung. Aquí, la fuerza de la evocación de la vacuidad o la inconciencia creadora mediante la abstracción "están propuestas mediante aguadas y pequeños trazos de pincel que acercan la sugestión del árbol, la montaña, la nube, la roca, el bote o la morada como si se hallarán profundizando ese vacío casi inasible del zen, esa segura majestad de lo inefable" [29].
En Sesshu el pintor camina entre las brumas y la hojarasca, entre torsos áridos de rocas, perfiles ásperos de montañas, y el recio organismo de madera de los árboles. El artista respira dentro del licor rico de la vida múltiple. Pero sin olvidar el vacío espacio sin rostro que precede al espacio de las cosas visibles.
[1] Daisetz Suzuki, Budismo zen, ed. Troquel, p.27.
[2] El término talidad surge de la traducción al español del termino suchness procedente de versiones inglesas de textos búdicos. El suchness no tiene un estricto equivalente en castellano y su traducción literal sería such, -tal; ness,-idad. La teoría mahayanista del no-ego, vinculada con la talidad, al adquirir un tinte religioso, se convierte en la noción dedharmakaya.
[3] Sobre Nagarjuna, puede consultarse El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado hinduista argentino Vicente Fatone; y también: Nihilismo budista. La doctrina de la vaciedad, México, Premi editora, con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hinduistas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen Dragonetti.
[4] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.30.
[5] Ibid., p.42.
[6] Ibid., p.45.
[7] En el Bhágavad Gita, incluido en el Mahabarata, Krsna, encarnación del dios Visnú, se presenta ante el príncipe Arjuna, y le revela una sabiduría trascendente, uno de cuyos contenidos fundamentales es la doctrina de la acción desinteresada basada en la liberación del apego entendido como principal fuente del deseo como forma de sufrimiento, pasión violenta y pérdida de autocontrol. Así manifiesta: "Contemplando los objetos sensibles internamente, analizándolos y meditando sobre ellos, creamos el apego a los objetos; del apego viene el deseo, la furia, la pasión violenta; de la pasión violenta, el aturdimiento, la confusión; del aturdimiento, la pérdida de la memoria y del autodominio consciente; de esta turbación o ruina del autocontrol viene la desaparición del entendimiento intuitivo; y de la ruina del entendimiento intuitivo viene la ruina del hombre mismo". Citado en Heinrich Zimmer, Filosofías de la India, Buenos Aires, EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires), 1965, p. 318.
[8] D. Suzuki, El budismo zen, op.cit., p.46.
[9] D. Suzuki, Introducción al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.168.
[10] Ibid., p.129.
[11] Ibid.
[12] Las obras fundamentales que contienen tradicionales koans son el Shoyoroku, el Mumonkwan, el Kwainkokugo. Existe una clase de escrito Zen llamado Goroku ("dichos y diálogos"), que recogen los gorokus que legaron por los grandes maestros y, que constituyen la literatura Zen. Los koans también pueden ser criticados poéticamente. Ejemplos de esta última modalidad literaria Zen son el Hekigan-shu o el Shoyo-Roku.
[13] Sobre el poder de la experiencia de escuchar un solo sonido, Suzuki escribe enIntroducción al budismo Zen, op.cit : "Mientras la mente no esté libre como para percibir un sonido producido por una mano, está limitada y dividida contra sí. En vez de captar la clave de los secretos de la creación, la mente está desamparadamente sepultada en la relatividad de las cosas y, por lo tanto, en su superficialidad. Hasta que la mente esté libre de las cadenas, jamás llega el tiempo de que contemple todo el mundo sin monto alguno de satisfacción. El sonido de una mano como hecho en sí alcanza el cielo más excelso al igual que el más bajo infierno, así como el propio rostro original observa por encima del campo entero de la creación incluso hasta el fin del tiempo. Hakuin y el Sexto Patriarca están sobre la misma plataforma con sus manos mutuamente unidas".
[14] Sobre la práctica Sesshin, y el sanzen o el presentar las opiniones de los monjes respecto a las opiniones, puede consultarse el capítulo La sala de meditación y la vida monástica, en Introducción al budismo zen, op.cit., pp. 151-171.
[15] Suzuki, Introducción al budismo Zen, op.cit., pp.117-118.
[16] Los koans de Yengo fueron comentados por Seccho (Hsueh-ton). El libro arrojado por Daiye a las llamas sobrevivió, por lo que aún hoy es uno de los fundamentales tratados del Zen.
[17] Suzuki, Introducción al budismo Zen, op.cit., p.90.
[18] D. Suzuki y Enrich Fromm, Budismo Zen y psicoanálisis, México, 1982, p.9.
[19] Kano es una escuela pictórica del final del siglo XVI y comienzos del XVII, fundada por Kanu Eitoku.
[20] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.106.
[21] Ibid., p.84.
[22] Ibid., p.99.
[23] Suzuki relaciona la arquitectura budista con un ejemplo esencial de lo asimetría. A este respecto observa: "La asimetría ...es otro rasgo característico del arte japonés. El ejemplo más claro y destacable es la planificación de la arquitectura budista. Las principales estructuras, como la puerta de entrada, el Salón del Dharma, el Salón de Buda y otras, pueden estar trazadas a lo largo de una línea recta, pero estructuras de importancia secundaria o suplementarias, a veces incluso algunas de mayor importancia, no aparecen simétricamente ordenadas como alas a los lados del eje principal. Se las puede encontrar irregularmente repartidas por el terreno en concordancia con las peculiaridades tipográficas. Quien tenga ocasión de visitar algunos de los templos budistas diseminados por las montañas, por ejemplo el santuario de Iyeyasu en Nikko, de inmediato quedará convencido de ello. Podemos afirmar que la asimetría es una característica esencial en este tipo de arquitectura japonesa" (en Suzuki, Budismo zen, op.cit., p. 87).
[24] D. Suzuki, Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.361.
[25] El sabi ("soledad, o " aislamiento") es por un lado el encanto y vigor de una sencillez rústica e imperfecta, pero también es un aura de antigüedad, de un vivo pasado histórico que dimana un objeto de arte. El jardín japonés también debe poseer sabi que se expresa en el aspecto vetusto de las rocas y troncos de árboles cubiertos de musgo, y en la madera y la piedra desgastadas por el tiempo.
[26] Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, Buenos Aires, ed. Kier, p.26.
[27] Ibid., p.30.
[28] Sobre el valor de las rocas en el jardín japonés del estilo del "paisaje seco", y sobre el jardín Zen en general, puede consultarse El jardín japonés, en Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines. De la antigüedad al siglo XX, Madrid, Librería Mairea, pp. 271-291.
[29] O. Svanascini, La pintura Zen., op. cit., p.135.
Hakuin, que llegaría luego a ser un gran maestro, acudió a su maestro para expresarle una interpretación sobre una enseñanza búdica. Su maestro sólo respondió: "Tontería y necedad", y lo abofeteó y lo echó violentamente de su morada y le increpó con un mote metafórico: "¡Oh tú, habitante de la caverna negra!". En otra ocasión, Hakuin insistió en debatir dialécticamente con su maestro sobre un punto central de las enseñanzas del Zen. El maestro escuchó primero en silencio; luego estalló enfurecido y repitió la escena de las bofetadas y la árida expulsión de su discípulo mientras no dejaba de exclamar: "¡Oh, tú habitante de la caverna negra!"
Hakuin se sintió estrangulado por la confusión y la desesperación. Pensó en abandonar a su maestro por ser incapaz éste de comprender la luz de su pensamiento. Hasta que, en un nuevo día durante el cual el sol desparramaba los rubios bucles de su caballera dorada sobre la tierra, la visión de la verdad no-lógica del Zen irrumpió repentinamente en su mente como un relámpago súbito que ilumina la oscuridad en el vientre de la tormenta. Un mar de centelleante exaltación inundó el espíritu de Hakuin. Y volvió entonces con su maestro. Antes de que entrara a su recinto, el maestro percibió un nuevo brillo en la frente del discípulo. Hakuin habló sobre la inesperada y clara iluminación. Habló del satori. Y el maestro dijo: "¡Ahora lo tienes! Lo tienes!" Y nunca volvió a relacionar a su discípulo con una cavidad oscura.
La mejor interpretación de un koan es la que comprende que no hay interpretación correcta. La comprensión del satori demanda una acción mental de liberación de toda interpretación intelectual sobre lo real. El satori o iluminación como tal es una experiencia imposible de traducir en términos conceptuales. No puede ser transmitida por ninguna explicación argumentativa. El discurso que habla sobre el satori ya no es satori. En el aprendizaje zen sólo puede indagarse o sugerirse un camino hacia una mente alerta y atenta. Ningún método asegura una gradual y serena aproximación hacia aquella meta. Cuando la sensibilidad madura lo suficiente como para percibir la inefable fosforescencia vital de las cosas, el satori podrá llegar con la naturalidad y facilidad de una corriente de viento. Entonces, "un sonido inarticulado, una observación inteligente, una flor, que brota, o un incidente trivial como un traspié, son la condición o la ocasión que abrirá la mente alsatori...Cuando la mente está lista por una razón u otra, vuela un pájaro, suena una campana, y al instante usted retorna a su hogar original... Usted descubre su nuevo yo real" [15].
El satori, y no el koan por tanto, es la cumbre espontánea y sorpresiva de la vida Zen. En algunas ocasiones, no se entendió esta jerarquía. Por lo que el esfuerzo de comprensión del enigmático koan desvió al discípulo del camino hacia la mente abierta. Entonces, ocurrió lo que en muchas tradiciones religiosas: la interpretación teológica o normativa de la tradición inaugurada por el fundador de la religión se convirtió en más relevante que la propia experiencia religiosa. La hermenéutica teológica, o la jerarquía eclesiástica en la historia del cristianismo, se erigieron como más importante que la propia vida cristiana. Los anacoretas en el desierto representaron una reacción contra el peligro de la sustitución de la vivencia por la forma litúrgica. En la tradición protestante, el pietismo demandó el regreso a la piedad o la fe como sentimiento interior, como reacción contra el debilitamiento del inicial luteranismo. Daiye, en la historia del Zen, entendió el peligro de que la actitud inquisitiva ante el koan reemplazara la espontánea fulguración plena de lo real en el satori. Decidió entonces quemar el libro de los cien koans que había recuperado su maestro Yengo. Era una medida radical para impedir que el comentario sobre los koans fagocitara la indecible experiencia de la iluminación. [16].
El Zen es una empecinada rebelión contra la supuesta superioridad del orden lógico sobre la presencia y el fluir de las cosas. El Zen es una recia gimnasia espiritual para la liberación de la tiranía de la lógica. En esta actitud vital del Zen no es importante discernir lo correcto de lo indebido, lo verdadero de lo falso, el no del sí, la afirmación de la negación. La única afirmación legítima es una acción que trasciende las dudas o los opuestos. La oposición puede manifestarse no sólo como contraposición de términos lógicos sino también como el conflicto entre lo "tuyo" y lo "mío". En el monasterio de Nansen, en una ocasión, los monjes del Pabellón Oriental disputaron con los del Pabellón Occidental por la posesión de un gato. El maestro detuvo el tumulto al atrapar al animal. Alzó luego al pequeño felino frente a los monjes. Entonces, anunció: "Si alguien puede decir algo que salve al pobre animal, lo dejaré ir". Nadie expresó ninguna afirmación que pudiera salvar a la desdichada criatura. Entonces, el maestro partió en dos a su prisionero. Luego, llegó el maestro Joshu. Nansen le comentó los hechos y le preguntó qué hubiera dicho para salvar al pequeño y frágil pariente del tigre. Joshu se despojó de sus sandalias y las colocó sobre su cabeza. Nansen comprendió, y aseguró: "Si en este momento hubieses estado aquí, habrías salvado al gato" [17].
Joshu comprendió la pregunta de Nansen. La mejor respuesta no era una respuesta lógica o una exhortación racional o moral, que convenciera o persuadiera sobre la conveniencia de salvar al gato en apuros. La única respuesta es una afirmación que sea un acto o hecho fuera del círculo de las palabras explicativas. Y un hecho verdadero sólo emana del vacío originario sin divisiones. El hecho poderoso brota de una vaciedad previa al concierto de las palabras que interpretan. El hecho o la cosa fulgura siempre desde el vacío continuo que no concluye. ¿Cómo expresar la patria original, infinita, que misteriosamente da el espacio finito y las cosas finitas que lo ocupan? La palabra debe detenerse para no sustituir el vacío vivo y creador por un estático sistema filosófico. La cosa sólo resplandece sobre el lomo del dragón vacío. Sólo podrá ser percibida por la experiencia, es decir, por una música de sensaciones. Y el arte compone músicas sensoriales que flotan sobre la corriente misteriosa de lo vacío.
El budismo Zen no es filosofía ni teología ni religión en un sentido ortodoxo. Es una estética. Es la música de la percepción alerta. El arte, la sensibilidad artística, es el cuerpo desnudo que nada entre el vapor de las cosas y el agua vacía que las abraza y empapa...
V. EL ARTE ZEN
El poeta camina dentro del bosque. Es de día. En el cielo brilla algún sol del siglo XVII. Algo atrae la atención del viajero. Allí respira un seto. Cerca, a su abrigo, con un delicado y casi imperceptible movimiento, contonea sus pétalos una planta silvestre, en apariencia insignificante. Una diminuta flor silvestre que no debiera hechizar a ningún caminante. Sin embargo, el poeta, Basho, se inclina respetuoso y emocionado ante la planta, la nazuna. La acaricia. La contempla. La reverencia:
El poema es una exhalación de breve intensidad. Es un haiku. Una forma poética de tres versos, compuesto por diecisiete sílabas. Pequeña fonética donde relampaguea una brisa absoluta que encontró la flor. O quizá la flor encontró la brisa infinita. No importa distinguir quién encuentra y quién es encontrado. Lo esencial es el repentino brillo de la coincidencia entre el poeta y la flor. Es el encuentro entre la conciencia humana y la naturaleza multiforme. Lo que permite la unión del viajero y la nazuna es un previo movimiento de la mente. Es su estar abierta al efluvio extraño y singular aun de lo más pequeño.Cuando, miro con cuidado
¡Veo florecer la nazunajunto al seto! [18].
El poeta sabe del oro que fulge en las cosas pequeñas y humildes. Sabe que el destino más alto de esa diminuta riqueza dorada es ser percibida por un alguien. Pero el encuentro con la cosa pequeña, con la flor, no puede ser preparado ni forzado. El encuentro será. Acontecerá. Entonces, no sólo habrá un respetuoso reconocimiento entre el viajero y la flor que resplandece. También ocurrirá una fusión, una empatía, la identificación profunda entre el contemplador y lo contemplado. El poeta (contemplador) será la flor (lo contemplado). Y sólo entonces el hombre de letras escribirá. Sólo entonces hablará poéticamente. Ya no habrá un poeta que hable del humilde oro de una flor. Será la flor que está ahí la que hablará por sí misma. Entonces el poeta escuchará lo que se dice a través de sus labios:
Cuando veo con cuidadoveo florecer la nazunajunto al seto.La nazuna habla. La naturaleza no es una extensión abstracta. Es la llama de un fuego universal. El poeta entonces no dice su parecer sobre la cosa. La cosa se dice. La flor es sensación que habla y se muestra. Sólo entonces el artista deja de perderse en sus propias invenciones para devenir puente por el que se muestra lo que brilla allí fuera.
Para el artista japonés es esencial una previa empatía o compenetración íntima con la vida que se anhela expresar. La distancia entre el artista y la realidad viva y en movimiento, debe ser anulada.
En una ocasión, un pintor kano [19]. fue convocado para pintar un dragón en el techo de un templo. El pintor quería que la criatura fantástica se convirtiera en su gran obra maestra. El ser flamígero tendría que nacer de su propia imaginación. El dragón sería así una imagen emanada de la fantasía del artista. El dragón sería una creación del pintor. Pero éste sentía que el ser que germinaba en su imaginación distaba mucho de ser convincente. Entonces, transido por la angustia y la duda, acudió a un abad de un monasterio Zen. Le expuso su problema. El maestro escuchó y, luego, con simplicidad y brevedad le aconsejó: "Conviértete en dragón". El pintor se despeñó al principio en la confusión. Pero, después, una mañana clara comenzó a brotar en él. Entendió. Se permitió la posibilidad de la transformación. Se metamorfoseó. Regresó con el maestro. Y ya no era el pintor que quería pintar un dragón. Era el dragón. Y el artista se expresó entonces finalmente, y fue "un dragón pintándose a sí mismo", no "un artista humano tratando de representar a una criatura mítica" [20]. En el arte Zen, una pintura nunca surgirá de una copia o representación del modelo; el artista debe permitir que el modelo mismo se exprese. Y para esto, el pintor debe convertirse en lo expresado. El creador no expone o plasma un motivo. Es el motivo, el dragón en el caso del pintor kano; la nazuna, en el caso del poeta Basho. Y lo que el artista en la tradición japonesa saturada de Zen deberá expresar es la naturaleza y, en último término, la vida como inconciencia universal que deviene. La inconciencia de lo vacío. El poder originario creador. Y para que lo vacuo se manifieste en la imagen debe predominar la vacuidad misma, y no una abigarrada profusión de cosas o colores.
La amplitud del vacío conteniendo lo pequeño de una cosa emerge con nitidez en la "pintura de ángulo", en Bayen (Ma Yuan, 1175-1225), uno de los máximos creadores de la dinastía Song meridional.
Esta pintura es llamada también del "paisaje vacío", "blanco vacío", o "blancura hueca", o sumiye.
El sumiye apela al blanco y el negro, rechaza cualquier pirotecnia policromática. Una multitud de colores adormecería la percepción.
El pintor emplea un pincel de pelo de oveja o tejón capaz de absorber mucha tinta (hecha con hollín y cola). Se pinta luego sobre un papel delgado. Este rasgo del papel se contrapone a la dureza del lienzo como soporte principal de la pintura al óleo en varios momentos del arte occidental. La fragilidad del papel permite al artista plasmar su inspiración con mayor libertad. El papel se dañaría si el pincel no se mueve con agilidad y rapidez. Esto estimula que el pintor trace líneas rápidas y escasas. La rapidez promueve, a su vez, una espontaneidad no interrumpida por ninguna evaluación conciente sobre lo que se está expresando. El artista no debe ser perturbado por ninguna deliberación. Tampoco deberá borrar o repetir. Cada pincelada es un hecho irreversible. El dibujo no nace mediante lentas rectificaciones. Se despliega mediante un solo aliento. En una sola exhalación creadora surgirá una obra que emerge así no de la voluntad o la conciencia del artista, sino del pincel como directo instrumento o canal de la inconsciencia vacía. La lógica, o el deseo y los criterios personales del pintor, no deben interponerse entre la fuente inspiradora y el pincel y el papel. La obra brotará así desde la orilla vacía hacia la margen humana donde viven las muchas formas y los muchos seres.
Unas breves líneas respirarán rodeadas de un continuo espacio vacío. El sumiye, en comparación con la exaltación figurativa de El Bosco, Rousseau o Serraut, es lo sencillo. Es la pobreza, es la economía de medios expresivos. Es lo mínimo. Esta austeridad se integra armoniosamente con el camino wabi, literalmente "pobreza", como tradicional ideal japonés de la vida correcta y sabia. El wabi es un vivir desligado de la riqueza, la fama o el poder. Es la existencia rizada por olas de austeridad y simplicidad. Como vía concreta de vida consiste en conformase con lo esencial, con sentirse a gusto en una habitación con unas pocas tatamis o esteras, o con una humilde cabaña, o una frugal comida vegetal obtenida de la naturaleza. Esta austeridad inhibe también cualquier barroquismo especulativo, cualquier frondoso anhelo de construir grandes sistemas filosóficos para ordenar la realidad. La sencilla y sugerente sobriedad del sumiye, y el desdén por los inflamados pulpos teóricos de las filosofías especulativas, nutre el amor a la rica e inmediata vida de la naturaleza. Construir pocas formas (pictóricas o intelectuales) es un liberarse de lo innecesario que enturbia los ojos. Es un intuir lo realmente significativo: el vacío que contiene las formas, la naturaleza que brilla y vive dentro de una inasible vacuidad. La pobreza del wabi favorece así "la contemplación mística de la naturaleza" que consiste en un sumergirse "en el seno de la naturaleza y sentir directamente su pulsación" [21].
En el sumiye lo pequeño sugiere la presencia de una totalidad viva y magnética. Una pintura arquetípica del estilo sumiye, una obra de Ma Yuan, muestra el pequeño bote de un pescador rodeado por el océano. La embarcación es diminuta, insignificante en principio. Pero su pequeñez resalta el inmenso anillo de las aguas circundantes. El exiguo punto flotante enfatiza aquello que permite todo flotar: el mar, las aguas, una amplitud previa, una totalidad vacía que subyace y contiene cada cosa. El propósito de la pintura sumiye no es así copiar ni imitar nada exterior, sino un intuir la vida interior de lo objetos, y su origen en lo vacío. Así, "cuando se dice que la pintura sumiye plasma en un cuadro el espíritu de un objeto que da forma a lo que no tiene forma, ello implica que debe haber un espíritu de creatividad moviéndose sobre el cuadro. La misión del pintor no es, pues, copiar ni imitar la naturaleza, sino conferir a su obra un hálito de vida" [22]. El sumiye no reproduce una forma; expresa la pulsión viviente que recorre un paisaje. El arte no es la excelencia en la representación de figuras, sino la manifestación de la vida profunda que circula en el espacio. Este ritmo vital puede ser sugerido mediante una estética de lo asimétrico. En el sumiye no hay líneas que compensan a otras líneas; no hay volúmenes que se equilibren entre sí para generar orden y simetrías. La ausencia de una línea compensadora impide la belleza como perfección simétrica.
Desde la visión simétrica lo asimétrico es imperfección. Pero lo imperfecto sugiere o evoca el vacío, carente de toda forma ordenada, del que procede el propio espacio. La asimetría que produce el sumiye también brota en la arquitectura donde las partes del templo se distinguen por sus líneas irregulares, como los santuarios de Iyeyasu [23]. De ahí que Suzuki manifieste: "Donde se espera ver una línea o masa esto falta y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo más allá y es completamente satisfactorio. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo" [24].
La belleza de lo imperfecto puede también sugerir un resplandor de algo arcaico, plasmado sin esfuerzo y con economía de medios. Esta simplicidad en la ejecución es el sabi que dimana una pintura sumiye, o un objeto de arte antiguo, o los utensilios que impregnan el rito del té [25].
El sumiye se enlaza también con la caligrafía. El japonés escribe con el pincel. La ductilidad del pincel acompaña con vigor y naturalidad la voluntad del escritor. La escritura no sólo plasma letras que simbolizan un significado. Manifiesta también algo de la elegancia y gracia de los propios objetos animados de la naturaleza. La escritura caligráfica realizada por un pincel que escribe, no se desarraiga de la forma y el movimiento de las formas naturales.
El más grande pintor japonés es Sesshu, quien vivió durante el periodo Muromachi (1336-1573). Se le estima como "el artista zen más inspirado y famoso", que "concibió, como Basho, esa cierta unidad del mundo visible con el invisible a través de la pintura" [26]. Hijo de un guerrero pobre, fue colocado bajo la instrucción de los sacerdotes zen del tempo Shokuku-ji, en Kyoto, dirigido entonces por Shunrin-Shuto, que se convertirá en el maestro de pintura de Sesshu.
Sesshu estudió el budismo y su vínculo con el arte. Aprendió la lengua china. Investigó las grandes colecciones artísticas del país-continente, y admiró a los pintores chinos Liang k'ai, Li T'ang, o Yu-Chien. Como parte de su aprendizaje copió las pinturas chinas del estilo Ch'an.
En 1468 fue enviado en una misión a China. Al principio, habitó en el monasterio del norte T'ien-t'ung. Luego, emprendió un viaje que, para los entendidos en su obra, lo influenció de manera decisiva para profundizar en su concepción del espacio. Así Sesshu alcanzará la plenitud de su arte mediante el devenir corporal; mediante un largo viaje como peregrinación. Su camino no fue el de la quieta meditación en los templos Zen. El recuerdo o comparación con otros artistas viajeros, como Basho, es inevitable: "su deambular contemplativo le convirtió en hermano de la naturaleza, del pino, de la grulla; en cualquiera de esos casos su pincel aludió a las cosas menudas con la misma veneración que hizo Mtsuo Basho, el poeta viajero" [27].
En 1486 realiza una de sus obras esenciales: Rollo del extenso paisaje, en un makimono horizontal. En la extensión desenrollada del paisaje puede seguirse la captación del artista de la naturaleza durante las cuatro estaciones. El espacio se profundiza en su extensión y, a diferencia del estilo sumiye, se puebla de numerosas figuras que remiten al agua, las montañas, los árboles y ríos; y en especial el pintor anima el magnetismo de las rocas, entablando quizá una relación con el elemento pétreo en los paisajes Zen [28]. El espectador contempla la obra extendida mediante un hondo ambiente de impresiones visuales que nos sumergen en el espacio, en la naturaleza como fuerza dinámica e ilimitada. Las imágenes no son una sumatoria de visiones personales del pintor sino la afloración en la pintura de la subyacente e inexpresable serpiente vacía que traspasa el corazón de las cosas. Para vigorizar la transmisión plástica de la naturaleza animada por el evanescente y misterioso reptil vacío, Sesshu combinó diversos trazos, algunos breves e incisivos, otros largos y angulosos, otros rectos; a veces, el baile de los trazos urde la sugestión sutil de una bruma suspendida sobre techos de templos, construcciones sagradas, o humildes chozas campesinas. En ocasiones se advierten pequeñas presencias humanas.
El Rollo del extenso paisaje es la obra máxima de Sesshu. Pero también sobresale El paisaje de invierno, El paisaje de las cuatro estaciones, Pescador y leñador, un kakemono pintado en tinta sobre papel; y una especial expresividad narratividad exhibe Hui-k'o ofreciendo su brazo a Bodhirdarma. Aquí Sesshu se nutre de una historia de un discípulo de Daruma. El Primer Patriarca meditaba absorto frente a su pared, sin moverse ni ceder ante ninguna distracción. Su seguidor, obsesionado por mostrarle su interés por sus enseñanzas, se cortó su brazo izquierdo y se lo entregó. La figura del fundador del Zen surge de un solo y grueso trazo. De perfil, se destaca su ojo transido de concentración, que se concentra en un único objeto, a pesar de la desesperada petición de atención por parte de Hui-k'o. Especial significación adquiere también Haboku sansui, o Paisaje en el estilo Haboku, o machismo a la tinta, técnica creada por Yu-Chien, pintor de la época Sung. Aquí, la fuerza de la evocación de la vacuidad o la inconciencia creadora mediante la abstracción "están propuestas mediante aguadas y pequeños trazos de pincel que acercan la sugestión del árbol, la montaña, la nube, la roca, el bote o la morada como si se hallarán profundizando ese vacío casi inasible del zen, esa segura majestad de lo inefable" [29].
En Sesshu el pintor camina entre las brumas y la hojarasca, entre torsos áridos de rocas, perfiles ásperos de montañas, y el recio organismo de madera de los árboles. El artista respira dentro del licor rico de la vida múltiple. Pero sin olvidar el vacío espacio sin rostro que precede al espacio de las cosas visibles.
Diagramación & DG: Andrés Gustavo Fernández
CITAS:
[2] El término talidad surge de la traducción al español del termino suchness procedente de versiones inglesas de textos búdicos. El suchness no tiene un estricto equivalente en castellano y su traducción literal sería such, -tal; ness,-idad. La teoría mahayanista del no-ego, vinculada con la talidad, al adquirir un tinte religioso, se convierte en la noción dedharmakaya.
[3] Sobre Nagarjuna, puede consultarse El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado hinduista argentino Vicente Fatone; y también: Nihilismo budista. La doctrina de la vaciedad, México, Premi editora, con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hinduistas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen Dragonetti.
[4] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.30.
[5] Ibid., p.42.
[6] Ibid., p.45.
[7] En el Bhágavad Gita, incluido en el Mahabarata, Krsna, encarnación del dios Visnú, se presenta ante el príncipe Arjuna, y le revela una sabiduría trascendente, uno de cuyos contenidos fundamentales es la doctrina de la acción desinteresada basada en la liberación del apego entendido como principal fuente del deseo como forma de sufrimiento, pasión violenta y pérdida de autocontrol. Así manifiesta: "Contemplando los objetos sensibles internamente, analizándolos y meditando sobre ellos, creamos el apego a los objetos; del apego viene el deseo, la furia, la pasión violenta; de la pasión violenta, el aturdimiento, la confusión; del aturdimiento, la pérdida de la memoria y del autodominio consciente; de esta turbación o ruina del autocontrol viene la desaparición del entendimiento intuitivo; y de la ruina del entendimiento intuitivo viene la ruina del hombre mismo". Citado en Heinrich Zimmer, Filosofías de la India, Buenos Aires, EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires), 1965, p. 318.
[8] D. Suzuki, El budismo zen, op.cit., p.46.
[9] D. Suzuki, Introducción al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.168.
[10] Ibid., p.129.
[11] Ibid.
[12] Las obras fundamentales que contienen tradicionales koans son el Shoyoroku, el Mumonkwan, el Kwainkokugo. Existe una clase de escrito Zen llamado Goroku ("dichos y diálogos"), que recogen los gorokus que legaron por los grandes maestros y, que constituyen la literatura Zen. Los koans también pueden ser criticados poéticamente. Ejemplos de esta última modalidad literaria Zen son el Hekigan-shu o el Shoyo-Roku.
[13] Sobre el poder de la experiencia de escuchar un solo sonido, Suzuki escribe enIntroducción al budismo Zen, op.cit : "Mientras la mente no esté libre como para percibir un sonido producido por una mano, está limitada y dividida contra sí. En vez de captar la clave de los secretos de la creación, la mente está desamparadamente sepultada en la relatividad de las cosas y, por lo tanto, en su superficialidad. Hasta que la mente esté libre de las cadenas, jamás llega el tiempo de que contemple todo el mundo sin monto alguno de satisfacción. El sonido de una mano como hecho en sí alcanza el cielo más excelso al igual que el más bajo infierno, así como el propio rostro original observa por encima del campo entero de la creación incluso hasta el fin del tiempo. Hakuin y el Sexto Patriarca están sobre la misma plataforma con sus manos mutuamente unidas".
[14] Sobre la práctica Sesshin, y el sanzen o el presentar las opiniones de los monjes respecto a las opiniones, puede consultarse el capítulo La sala de meditación y la vida monástica, en Introducción al budismo zen, op.cit., pp. 151-171.
[15] Suzuki, Introducción al budismo Zen, op.cit., pp.117-118.
[16] Los koans de Yengo fueron comentados por Seccho (Hsueh-ton). El libro arrojado por Daiye a las llamas sobrevivió, por lo que aún hoy es uno de los fundamentales tratados del Zen.
[17] Suzuki, Introducción al budismo Zen, op.cit., p.90.
[18] D. Suzuki y Enrich Fromm, Budismo Zen y psicoanálisis, México, 1982, p.9.
[19] Kano es una escuela pictórica del final del siglo XVI y comienzos del XVII, fundada por Kanu Eitoku.
[20] D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., p.106.
[21] Ibid., p.84.
[22] Ibid., p.99.
[23] Suzuki relaciona la arquitectura budista con un ejemplo esencial de lo asimetría. A este respecto observa: "La asimetría ...es otro rasgo característico del arte japonés. El ejemplo más claro y destacable es la planificación de la arquitectura budista. Las principales estructuras, como la puerta de entrada, el Salón del Dharma, el Salón de Buda y otras, pueden estar trazadas a lo largo de una línea recta, pero estructuras de importancia secundaria o suplementarias, a veces incluso algunas de mayor importancia, no aparecen simétricamente ordenadas como alas a los lados del eje principal. Se las puede encontrar irregularmente repartidas por el terreno en concordancia con las peculiaridades tipográficas. Quien tenga ocasión de visitar algunos de los templos budistas diseminados por las montañas, por ejemplo el santuario de Iyeyasu en Nikko, de inmediato quedará convencido de ello. Podemos afirmar que la asimetría es una característica esencial en este tipo de arquitectura japonesa" (en Suzuki, Budismo zen, op.cit., p. 87).
[24] D. Suzuki, Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier, p.361.
[25] El sabi ("soledad, o " aislamiento") es por un lado el encanto y vigor de una sencillez rústica e imperfecta, pero también es un aura de antigüedad, de un vivo pasado histórico que dimana un objeto de arte. El jardín japonés también debe poseer sabi que se expresa en el aspecto vetusto de las rocas y troncos de árboles cubiertos de musgo, y en la madera y la piedra desgastadas por el tiempo.
[26] Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, Buenos Aires, ed. Kier, p.26.
[27] Ibid., p.30.
[28] Sobre el valor de las rocas en el jardín japonés del estilo del "paisaje seco", y sobre el jardín Zen en general, puede consultarse El jardín japonés, en Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines. De la antigüedad al siglo XX, Madrid, Librería Mairea, pp. 271-291.
[29] O. Svanascini, La pintura Zen., op. cit., p.135.
