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4.22.2013

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Por Jean Baudrillard







Video, pantalla Interactiva, multimedia, Internet, realidad virtual: la Interactividad nos amenaza por todos lados. Lo que estaba separado se ha confundido en todas partes, y en todas partes se ha abolido la distancia: entre los sexos, entre los Polos Opuestos, entre el Escenario y la Sala, entre los Protagonistas y la Acción, entre el Sujeto y el Objeto, entre Lo Real y su Doble. Y esta confusión de los términos, esta colisión de los Polos hacen que en ningún sitio exista ya un juicio de valor posible: ni en Arte, ni en la Moral, ni en Política. 

Mediante la abolición de la distancia, del pathos de la distancia, todo se vuelve indeterminable. Incluso en el ámbito físico: la excesiva proximidad del Receptor y de la Fuente de Emisión crea un Efecto Larsen que interfiere en las Ondas. 

La excesiva proximidad del Acontecimiento y de su difusión en Tiempo Real crea una indeterminabilidad, una virtualidad del Acontecimiento que le quita su dimensión histórica y lo sustrae a la Memoria. Que las Tecnologías de Lo Virtual produzcan lo indeterminable, o que sea nuestro Universo indeterminable el que suscita a su vez esas Tecnologías, incluso esto es indeterminable.

Y todo esto se consolida dondequiera que opere esta promiscuidad, esta colisión de los Polos.


Incluso en el reality show, donde se asiste, en la emisión en directo, en el acting televisivo inmediato, a la confusión de la existencia y de su doble. Ya no hay separación, ni vacío, ni ausencia: uno entra en la pantalla, en la Imagen Virtual sin obstáculo. Uno entra en su propia vida como en una Pantalla. Uno enfila su propia vida como una combinación digital.

A diferencia de la Fotografía, del Cine y de la Pintura, donde hay un Escenario y una Mirada, tanto la Imagen Video como la pantalla del Ordenador inducen una especie de inmersión, de relación umbilical, de interacción "táctil", como decía ya Marshall McLuhan de la Televisión. 


Inmersión celular, corpuscular: uno penetra en la sustancia fluida de la Imagen para modificarla eventualmente, del mismo modo que la Ciencia se infiltra en el Genoma, en el Código Genético, para transformar desde ahí al Cuerpo mismo. Uno se mueve como quiere y hace lo que quiere con la Imagen Interactiva, pero la inmersión es el precio de esta disponibilidad infinita, de esta Combinatoria Abierta. 

Lo mismo ocurre con el Texto, con cualquier Texto "Virtual". Aquello se trabaja como una Imagen de Síntesis, lo que no tiene ya nada que ver con la Trascendencia de la Mirada o de la Escritura. Ahora bien, es en la separación estricta del Texto y de la Pantalla, del Texto y de la Imagen, donde la Escritura es una Actividad de pleno derecho, nunca una interacción.

Del mismo modo, sólo en la separación estricta del Escenario y de la Sala el Espectador es un Actor de pleno derecho. Pero resulta que todo concurre hoy en día a la abolición de esta fractura: la inmersión del Espectador se vuelve algo fácil, interactivo. ¿Apogeo o fin del Espectador? Cuando todos se vuelven Actores ya no hay Acción ni Escenario. Fin de la Ilusión Estética.


Las Máquinas sólo producen Máquinas. Eso es cada vez más cierto a medida que se van perfeccionando las Tecnologías Virtuales. A cierto Nivel de Maquinización, de inmersión en la Maquinaria Virtual, deja de haber distinción Hombre/Máquina: la Máquina está en los dos lados del interfaz. 


Quizá ya sólo seamos su propio Espacio, el Hombre convertido en la Realidad Virtual de la Máquina, su Operador en Espejo. Eso guarda relación con la esencia misma de la Pantalla. No existe un Más Allá de la Pantalla como existe un Más Allá del Espejo. Las Dimensiones del Tiempo mismo se confunden allí en el Tiempo Real. 

Y como la característica de cualquier superficie virtual es, ante todo, estar allí Vacía y, por tanto, poder ser Llenada por lo que sea, de nosotros depende entrar en Tiempo Real, en Interactividad con el Vacío.

Paralelamente, todo lo que es producido por el medium de la Máquina es una Máquina. Los Textos, Imágenes, Películas, Discursos y Programas surgidos del Ordenador son Productos Maquínicos y tienen esas características: artificiaImente expandidos, potenciados por la Máquina, las Películas desbordantes de Efectos Especiales, los Textos que se hacen largos, repletos de redundancias debidas a la maligna voluntad de la Máquina de funcionar a cualquier precio (es su pasión) y a la fascinación del Operador por esta posibilidad limitada de funcionamiento. 


De ahí el carácter pesado, en las Películas, de toda esa violencia y esa sexualidad pornografiada, que sólo son Efectos Especiales de violencia y de sexo, ni siquiera fantasmados por seres humanos, pura violencia maquínica que ya no nos afecta. De ahí todos esos Textos que parecen obra de Agentes Virtuales "inteligentes", cuyo único gesto es el de la Programación, mientras que el resto se desarrolla según criterios automáticos. 

Nada que ver, por cierto, con la Escritura Automática, que jugaba al choque frontal mágico de las Palabras y los Conceptos, mientras que aquí se trata sólo del automatismo de la Programación, de la declinación automática de todas las posibilidades. Por delante el design maquínico del cuerpo, del Texto, de la Imagen. 

Eso se llama la Cibernética: dar Ordenes a la Imagen, al Texto, al Cuerpo, desde el interior en cierto modo, desde la Matriz, jugando con el Código o las Modalidades Genéticas. 

Es, además, este Fantasma de performance ideal del Texto o de la Imagen ‑esta posibilidad de corregir sin fin‑ lo que provoca en el "creador" ese vértigo de Interactividad con su propio Objeto, a la vez cae el vértigo ansioso de no haber ido hasta los Límites Tecnológicos de sus Posibilidades. De hecho, es la Máquina -Virtual- la que nos habla, es ella la que nos piensa.

Pero ¿Existe realmente la posibilidad de Descubrir Algo en el Ciberespacio? Internet no hace más que simular un Espacio Mental Libre, un Espacio de Libertad y Descubrimiento. De hecho, solo ofrece un Espacio desmultiplicado, aunque convencional, donde el Operador interactúa con Elementos conocidos, Sitios establecidos, Códigos instituidos. 


Más Allá de esos parámetros de investigación no existe nada. Cualquier Pregunta es asignada a una Respuesta anticipada. Uno es el interrogador automático al mismo tiempo que el contestador automático de la Máquina. 

A la vez Codificador y Descodificador, de hecho nuestro propio Terminal, nuestro propio Corresponsal. Es eso el extasis de la Comunicación. Ya no hay otro enfrente, ni tampoco destino final. El Sistema gira así sin fin y sin finalidad. 

Y su única posibilidad es la de una reproducción y de una involución al Infinito. De ahí el confortable vértigo de esa Interacción electrónica e informática, similar al de una droga. Uno puede pasarse toda la vida en ella, sin discontinuidad. La droga misma no es más que el ejemplo perfecto de una interactividad enloquecida en un circuito cerrado.

Para domesticarnos se nos dice: el Ordenador no es sino una máquina de escribir, sólo que más práctica y compleja. Lo cual es falso. La máquina de escribir es un objeto perfectamente exterior. La página flota al aire libre y yo también. Tengo una relación física con la Escritura. 
Toco con los ojos la página en blanco o la página escrita, cosa que no puedo hacer con la Pantalla. El Ordenador es, en cambio, una verdadera prótesis. 

Yo mantengo con él una relación no sólo Interactiva, sino también Táctil e Intersensorial. Yo mismo me convierto en un Ectoplasma de la Pantalla. De ahí provienen, sin duda, de esa incubación de la Imagen Virtual y del Cerebro, las insuficiencias que afectan a los Ordenadores y que son como los lapsus de nuestro propio Cuerpo.

En cambio, el hecho de que la Identidad sea la de la Red y nunca la de los Individuos, el hecho de que la prioridad se dé a la Red más que a los Protagonistas de la Red, conlleva la posibilidad de disimularse en Ella, de desaparecer en el Espacio impalpable de Lo Virtual y no estar ya localizable en ningún lugar, ni siquiera para Uno Mismo, lo cual resuelve todos los problemas de identidad, sin contar los problemas de alteridad. 


Así, la atracción de todas estas Máquinas Virtuales se debe sin duda menos a la sed de Información y de Conocimiento, e incluso a la de Contacto, que al deseo de desaparecer y a la posibilidad de disolverse en una operabilidad fantasmal. Forma planeante que hace las veces de felicidad, de una evidencia de felicidad por el hecho mismo de que ya no tiene razón de ser.

La Virtualidad sólo se aproxima a la felicidad porque retira subrepticiamente cualquier referencia a las Cosas. Nos da todo, pero de manera sutil nos escamotea al mismo tiempo Todo. El sujeto se realiza en ella perfectamente, pero cuando el sujeto está perfectamente realizado, se convierte de forma automática en Objeto y cunde el pánico.





Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Pachakamakin

4.09.2013

MAGIA Y ARTE: ¿PARA QUE ES EL ARTE?

Por Maryela Bianchi






LA CREACION DEL ARTISTA

¿Con qué es posible recorrer cada tramo de Camino y Avanzar hacia el siguiente? Con qué es posible fortalecerse, encontrar respuestas donde la mayoría no haya ni la pregunta, y continuar avanzando?.

La Respuesta es con Arte.

Existe desde siempre: Antigua y Actual, Constante; siempre, mientras haya hombre, Habrá Arte. La más vieja y bella de las Artes es la de Magia. Y aunque se haya intentado dividir “Las Artes de la Magia”, en su esencia- y aunque muchos no se den por enterados- siguen funcionando juntas: para hacer Magia necesitamos Arte, y mediante Arte Sabemos las Leyes de la Magia, y del Universo.

El punto en el que el Artista y Mago se encuentran Es en la Propia Creación. En la Creación del Artista.

Sólo tenemos que recordarnos Para Qué es el Arte, y qué estamos haciendo, cuando hacemos Arte.

Encontremos qué se Dice es el Arte desde Su Etimología y Qué función tuvo en sus tiempo más primigenios, para encontrar entonces Cuál es esa función que desde siempre tiene el Arte.



UN POCO DE HISTORIA ES UN POCO DE ADIVINACION

La palabra Arte proviene de un antiguo vocablo pre- helénico: artao, Que significa “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”.

Entonces podemos Apostar que el Arte es un Puente, tiene una Función Pontífice. Que Une e Integra… o también separa, como lo hace todo Puente. Qué con Qué une? Qué de Qué separa?

Arnold Hauser, historiador del Arte de origen húngaro en su Libro Historia Social de la Literatura y el Arte, cuando nos habla del Arte del paleolítico subraya y resalta el Puente entre Arte y Magia:

“Todos los indicios aluden a que este arte- arte paleolítico de cazadores- servía de medio a una técnica Mágica, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a lograr inmediatos objetivos”.
La relación entre Arte y Magia era cotidiana.
“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa Magia, eran la trampa en la que el animal tenía que caer, o mejor, era la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”
“El pintor y cazador del paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto. Creía que el animal al que convocaba en sus pinturas, y cazaba en sus pinturas, en la realidad sufría esa misma muerte.”
La representación pictórica no era en su pensamiento otra cosa que la anticipación del efecto deseado en la “realidad”; el acontecimiento real tenía que devenir inevitablemente de la mágica simulación. Y mejor todavía: el suceso que esperaban ya estaba contenido en ella, sólo que “separado” de la realidad sólo por el concepto “irreal” del tiempo y el espacio.

Cuando el artista del paleolítico pintaba un animal sobre una roca, pintaba un animal verdadero y lo que hacía suceder con ese animal, sucedía de verdad.

Es consecuencia de la función Mágica del Arte que el pintor lograse en sus representaciones el naturalismo, el detalle, la exactitud, la fidelidad al modelo, porque no se lo estaba imitando, señalando, se los estaba sustituyendo, ocupando el lugar del modelo.

Sentiría una satisfacción estética en su labor, aunque considerase la labor estética como un medio para un fin práctico.

No se reduce a fines estéticos su Producción. Hay varias pruebas que muestran que estos Magos Artistas encontraban el efecto Mágico, más que el estético: figuras humanas disfrazadas de animales, mascaras de animales, animales atravesados por lanzas y flechas. La gran cantidad de estas representaciones fueron halladas en cavernas de difícil acceso, escondidas en rincones inaccesibles y muy oscuros. Eso y La superposición de imágenes en un mismo espacio – aún cuando contaban con mucho lugar donde realizar las representaciones- dicen que esas imágenes no tenían fin decorativo, ornamental, o necesidades de comunicación, expresión puramente estéticas, de contemplación. Sino una Función Mágica, y Práctica.

El mundo de la “ficción” de la pintura, la esfera del arte, era para el Artista Mago Pintor algo no diferente, ni separado de la “realidad”. No enfrentaba una con otra, sino que una era la continuación directa e inmediata de la otra.

Reconocemos en Eso la génesis de artao: Arte es lo que une, el pegamento entre el mundo simbólico de sus pensamientos, intenciones, imaginario y real. Y aquello que debe ser Unido: lo que se pone en el mundo de la imagen, desde la intención de lo qué se quiere alcanzar ahí, se plasma en lo real, en la realidad.



HOY

Ese mismo Puente es usado para Separar.

La idea de que la esfera del Arte es la continuación directa de la realidad ordinaria y a la inversa también cuenta- que la realidad es la continuación de la esfera del Arte- no desaparece completamente, aunque sí se lo ha pretendido cuando aparece el predominio de la intención artística como opuesta al mundo de la realidad. Desde allí se rompe la noción de la continuidad de los dos terrenos, y de la causación entre el pensamiento, la plasmación en las imágenes y la resultante de eso en la realidad.

Desde entonces, la separación se eterniza en las universidades y sistemas de educación, donde aprendemos la técnica de repetir lo que vemos afuera, en la realidad, vaciando esa representación del sentido propio. A lo que Creamos se le pone una nota según hayamos copiado mejor o peor el modelo, se está aprobado o no, y es posible reprobemos si la imagen que plasmamos no coincide con la realidad; nos enseñan que en todo caso la respuesta es borrar y corregir.

Es un Discurso que nos dice que lo que está afuera es lo que ordena y dirige el universo interior de cada quien, y que hay que adaptarse a eso, a la realidad. Que plasmar “la realidad como es”, es todo un logro.

Se perdió la perspectiva de que es exactamente al revés: Que eso que surge desde el interior es lo que necesariamente hay que escuchar porque dirige la realidad. Porque eso está ahí desde lo interior creando realidad, diciéndonos lo que hace falta sea atendido, curado, o Amplificado.

La misma Historia nos lo muestra: Todo cambio y variación en la estética de las Artes, devino de un cambio interior y anterior de Discurso. No por adaptación a los movimientos de la realidad, sino por una necesidad de cambio de posición respecto a esa realidad.

Gracias a ver esa historia, Adivinamos que hoy sigue siendo así.

La Diferencia que hace el Gran Artista, Maestro o Mago es que no permite que el afuera- la realidad- le varíe su Creación, que la realidad le diga qué creer, qué es la realidad.

No se ajustaban a su tiempo, y a la realidad, aquellos que hoy son y siguen siendo referentes atemporales en el Arte, aquellos que fueron pioneros aún cuando su mismo tiempo no quería que lo fueran e intentaban por todas las vías callar sus creaciones.

Podemos preguntárselo a Van Gogh, a Seraphine, a Dalí, si mientras Creaban Sus Obras, intentaban responder a la realidad circundante o sólo respondían a su movilización interior, sus angustias, sus necesidades y Deseos. Hay que preguntar al entorno donde vivían si los consideraban genios del arte, o sólo excéntricos, locos, o incomprendidos por atender y respetar ese Universo Interior.

La función del Arte entonces y ahora está enteramente al servicio de la Vida, de lo Particular, de los Deseos y Necesidades de cada uno. Es Para descubrir y develar lo que nos detiene y lo que nos moviliza. Para Reconocer lo que llevamos dentro y que crea realidad y Encontrarnos Sujetos a que siempre estamos Creando y Decidimos Qué Crear.

La manifestación artística son las hojas visibles de un árbol que creció y crece y del cual sus raíces están profundamente enraizadas.

Toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el corazón del artista, comparte con el Arte Mágico del paleolítico la tendencia a operar de manera Oculta. El artista del paleolítico estaba interesado únicamente en la Eficacia de la Magia. Su Vida dependía de la Eficacia de Su Magia.

Entonces, es posible Decir que lo que plasmamos en una obra de arte, es lo que plasmamos en la realidad cotidiana. Y toda necesidad que tengamos en la Realidad cotidiana es posible darle combate y trascenderla desde la Función Mágica Transformado y Alquímica del Arte.

También que toda creación hay que recibirla con el respeto, y valor que merece.

Hoy se dió por tierra que el Arte es Para Sanar, Para Reconocernos, Para Liberarnos y Para –lo más importante- Crear Realidad. El Arte es un Lugar desde el Cual es posible Crear La Realidad Propia.



Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Moebius



11.18.2012

REFLEXIONES SOBRE EL 8N

Por Juan José Oppizzi
Sus Artículos en ADN CreadoreS




Deliberadamente repito esa nomenclatura, 8N, con que se ha popularizado la manifestación opositora al gobierno de Cristina Fernández del 8 de Noviembre de 2012, aunque lo primero que salta a los ojos es la idéntica modalidad de sintaxis adoptada para nombrar a aquel 11S, el día en que sucedió el controvertido caos de las torres gemelas y del Pentágono, llamado por el gobierno de Estados Unidos “atentado”. Este 8N fue, obviamente, sin sangre (o, al menos, con pocas gotas, vertidas por las caras de algunos periodistas agredidos), pero en esencia tan sospechoso como aquel conjunto yanqui de hechos. 

No voy a molestarme en analizar otro aspecto de la multitudinaria marcha: su organización a cargo de la empresa multimedios Clarín, con la ayuda de sectores de la derecha, como Francisco De Narváez, Mauricio Macri, el neonazi Alejandro Biondini y el ex mandamás de la SIDE de Menem, Juan Bautista Yofre. Sí podría comenzar señalando un hecho inédito en la historia argentina: que una manifestación opositora a un gobierno haya contado con el micrófono del canal estatal abierto a sus declaraciones. Eso ocurrió, y quienes quisieron pudieron arrimarse a decir lo que pensaban con absoluta libertad. La periodista Cynthia García, de la Televisión Pública, haciendo gala del ejercicio pleno de lo que es el verdadero periodismo, entabló un diálogo con la gente que golpeaba cacerolas, que gritaba consignas y que exhibía carteles. La diversidad de estos dos últimos instrumentos de expresión (las consignas y los carteles) hablaba de una mixtura no muy clara de propósitos o, más bien, de una falta de unidad argumental quizá estimulada por los armadores del acto. 

Esa variedad sirvió para que los medios regenteados por Clarín pudieran seleccionar lo que mejor les convino a la hora de hacer un balance ideal. Alguien que sólo hubiera visto la parte de los testimonios recortados por los voceros del poderoso multimedio, podría convencerse de que el conjunto de ciudadanos que anduvieron por la Plaza de la República, en Buenos Aires, coreaba los mejores, más prudentes, más lógicos y más constructivos lemas del orbe. Sin embargo, el panorama completo resultó bastante poco amable; no menos de seis periodistas de diferentes canales, publicaciones y agencias informativas (incluido uno del propio Clarín) fueron insultados, golpeados y perseguidos. Muchas consignas chillaban agravios, imágenes homicidas y alusiones macabras para con varios integrantes del gobierno, en especial la Presidenta Cristina Fernández. Y lo que más me llamó la atención fue el contenido de los diálogos con Cynthia García de numerosos asistentes a la manifestación; ella preguntaba y repreguntaba para buscar los fundamentos de cada concepto vertido a micrófono libre. 

En incontables oportunidades quedó al descubierto la falta de razones valederas, de información elemental, y la sobra de odio. Los argumentos predominantes eran la imposibilidad de comprar dólares y una feroz condena a la Asignación Universal por Hijo; todo eso en el marco de una supuesta asfixia dictatorial, en la que la ausencia de libertad era coreada por la mayoría. El interesantísimo trabajo de Cynthia García fue volviéndosele cada vez más difícil; en cámaras era ostensible cómo se la insultaba, se la manoseaba, se hacía ruido y se gritaba a fin de perturbar el libre desarrollo del diálogo que ella tenía con los asistentes a quienes se les ponía micrófono. Al final, la situación de patoterismo fue insostenible y la periodista buscó refugio en el móvil de la emisora, en donde continuó siendo hostilizada. Fue insólito que al día siguiente Beatriz Sarlo (¿Qué le pasa a esa mujer?) dijera que la labor de García había sido como la de una maestra tomando examen. De eso se trataba, precisamente: del libre examen de una situación. Si los asistentes a una marcha en contra de un gobierno no saben cuáles son los fundamentos de su protesta, si, cuando se les repregunta, no tienen argumentos para apoyar su posición, entonces debemos pensar –como piensan muchos, yo incluido– que gran parte de los que fueron a la Plaza de la República –y a cientos de otros lugares del país– se limitaron a gritar el libreto machacado en los últimos años por los medios del grupo Clarín. Abona esta tesis un amplio material documental, que muestra claramente cómo las consignas enunciadas a diario por la televisión propiedad del señor Magneto afloraron de manera casi textual en las bocas que protestaban. 

No quiero pasar por alto la validez de muchísimas otras voces en la marcha del 8N, reclamantes por la inseguridad, por la inflación y por diversos problemas que son reales y que generan una motivación innegable. Lo que lamento es que las buenas intenciones de estos ciudadanos sean empañadas por las especulaciones de sectores ajenos a esa finalidad, y que no haya una línea divisoria que los separe, un repudio que aísle la petición garantizada por las normas constitucionales de las arteras maniobras conspirativas. 


Otro aspecto a señalar es la ausencia pública de las entidades organizadoras del acto. Eso respondió, obviamente, al propósito de mostrar el hecho como una cosa apolítica. En las redes sociales abundaba el misterio, la recomendación de “transmitir con copia oculta”, la supuesta existencia de una “autoconvocatoria” (aunque dos meses antes los “autoconvocados” revelaran “profundos debates”, sin decir en qué círculo íntimo, para elegir el lugar central de la marcha). Pero el anonimato es de doble filo: su impunidad cobarde no contribuye a su propio fin; al no poder concretarse en un factor a la luz del día, no puede afirmarse como alternativa real para la sociedad, por más que se junten miles o millones de personas en todas las plazas de la Argentina. 


Y ése es el aspecto más peligroso que tuvo el movimiento del 8N: su marginalidad conceptual. “Que se vayan todos”, “que renuncie el gobierno”, “no la queremos (a Cristina Fernández)”, son generalidades que no tienen perspectiva ni coherencia, al menos dentro de lo que fija la Constitución Nacional sobre las herramientas populares. Únicamente fuera de ese marco, en el ámbito de la simplificación, en el delirio fascista de una minoría resentida por el paso de la historia, encuentran espacio los gritos de los energúmenos que se hicieron eco de aquella barbaridad emitida por el hijo de Jorge Porcel y levantada por Cecilia Pando: “no fueron treinta mil; faltaron treinta mil”. 

Esas atrocidades verbales (reflejo de las atrocidades morales de sus autores y propaladores) invalidan las acusaciones contra Cristina Fernández de “soberbia”, “autoritaria” o “ajena a la realidad”. ¿Hablan de dictadura K los personeros de una derecha que fue brazo ejecutor o, cuanto menos apoyo, del último régimen militar? ¿Qué destino les hubiese aguardado a manifestantes contra Videla, Viola, Galtieri o Bignone, en el mismo tono de los del 8N? ¿Cuánto hubieran durado en el aire transmisiones en directo de esas hipotéticas (e imposibles) marchas? ¿No fue “autoritario” un Martínez de Hoz al implementar un plan económico basado en el aplastamiento de la libertad y de los derechos constitucionales? ¿No fue “soberbio” un Cavallo (ídolo de los sacerdotes del mercado) cuando estatizó (nos transfirió a todos los ciudadanos) la deuda externa de un grupo de timberos económicos? ¿No fue “ajeno a la realidad” un Galtieri cuando contaba el cuento de la victoria en una derrota de Malvinas que estaba cantada antes de empezar la guerra? Muchos de los que en el 8N humearon de furia ¿Qué hacían cuando el país humeaba de matanzas y de bancarrota?



Diagramación & Diseño: Pachakamakin

8.03.2012

LA PINTURA MAGICA DE LOS ABORIGENES AUSTRALIANOS

Por Karel Kupka [*]
+Notas de Karel Kupka en ADN Mandala










El Arte ha estado siempre presente en la vida de los aborígenes australianos, los cuales, además de los objetos sacros de los ritos ancestrales, pintan, graban o esculpen sus armas, sus herramientas y los utensilios de uso cotidiano. 

Las rocas, las chozas de cortezas y hasta la misma tierra están a menudo decoradas con pinturas. A veces, graban relieves en los árboles y trazan líneas ornamentales en la arena. 

Los majestuosos y escultóricos postes mortuorios y los recipientes en que se conservan los huesos de los difuntos llevan también ricas pinturas, al igual que, en ocasiones, los cráneos de aquellos. 


Muchas de esas actividades artísticas rituales han sobrevivido hasta nuestros días en su pureza tradicional, aunque sean ahora menos corrientes y a pesar de que la civilización moderna abre nuevas perspectivas a las jóvenes generaciones de aborígenes.

Sus Artes Plásticas presentan una gran unidad de concepción, pero sus formas varían de una región a otra. Es posible que las condiciones naturales hayan fomentado una cierta forma de arte en Australia, como ha ocurrido en los demás continentes. 


Exactamente igual que en Europa la región de Mediterráneo, y en el continente americano su parte central, en Australia su cálido septentrión, con su viva luz reflejada por el mar -luz que acerca el horizonte y decanta los colores- incita a la pintura. 

El sur australiano, a menudo brumoso, gris y frío, se presta más al dibujo. La pintura en corteza es la más característica de las diferentes formas de arte practicadas por los aborígenes, y la que posee hoy mayor vitalidad. 

Como su nombre indica, es una pintura ejecutada sobre trozos de corteza de una variedad de eucalipto, que es el árbol más difundido en Australia. 

El Eucalipto proporciona una materia fácil de encontrar, manejable y cómoda. El árbol tiene que estar sano y ser recto y su corteza no tener grietas. Se corta un trozo con un machete. Una vez desbastada y limpiada, se calienta esa plancha sobre el fuego, curvándola con la rodilla o con el pie hasta que queda bien plana. 

Luego, se la coloca debajo de un montón de piedras o de arena, para que no se doble. Al cabo de unos días, está ya lo bastante seca como para poder pintarla. La primera capa protectora suele aplicarse en la parte interna, que es más lisa. Se la embadurna con una sustancia pegajosa, que procede del tallo de una orquídea silvestre.  



Foto 1: Los artistas aborígenes de la región de Milingimbi (costa norte de la Tierra de Arnhem) son los creadores de una verdadera "literatura pintada". Gracias a ella representan en cortezas de Eucalipto los complejos mitos en que se expresa la vida interior de su pueblo, ese otro universo al que llaman "el Tiempo de los Sueños". Los signos figurativos que emplean son tanto más adecuados cuanto que esos artistas no los organizan de acuerdo con un orden previamente establecido sino que los componen libremente en el cuadro. La corteza pintada (arriba) es obra del artista Djulwarak y data de 1963. Representa el mito de las hermanas Wavilak que relata y explica cómo se pobló Australia. En la parte inferior, al centro, se ve una charca junto a la cual crece un Eucalipto. La sangre perdida por una de las hermanas despierta a la serpiente sagrada Yurlunggur que sale de la charca (a la derecha). Cuando sale por segunda vez, se enrosca en torno a las dos hermanas y a sus hijos para tragarlos (al centro). Abajo, en el extremo derecho, reaparecen las dos hermanas. Las demás figuras de esta pintura son otros tantos signos que permiten "leer" la historia y recordarla.



La corteza se pinta de amarillo, rojo y castaño (ocres naturales), blanco (caolín o yeso) y negro (principalmente carboncillo machacado). Los aborígenes protegen celosamente los sitios que les proporcionan buenos colores: esos ocres naturales, que dan los mejores tintes, sirven de moneda para los intercambios.

Los pinceles, que manejan con una habilidad extraordinaria, son ramitas de madera masticadas en una de sus puntas, o cañas que llevan adheridos pelos, hilos vegetales, fragmentos de pluma, o bien hojas sabiamente recortadas. 

Salvo en la primera capa, sólo suelen mezclar los colores con agua, por lo que la pintura es muy frágil. Pero no hay que olvidar que, para los aborígenes, lo que cuenta es el hecho de pintar, el acto mismo de la creación. 

Desde que los coleccionistas andan tras sus obras, propenden a preocuparse más de su conservación, empleando fijadores modernos. Pero, debido a esa fragilidad, es absurdo aplicar el criterio de la antigüedad a este arte. 

El único criterio decisivo es el de su valor artístico. En los museos no hay muchas pinturas en corteza que tengan más de cincuenta años.

Foto 2: Busto de un niño (1933). Paul Klee
Foto 3: Dos espíritus (región de Geimbo, corteza encontrada en 1914)

Sin embargo, esta pintura posee una larga tradición. Los métodos científicos modernos han demostrado que los vestigios de la pintura rupestre y los petroglifos dispersos por toda Australia tienen varios miles de años. 

Ahora bien, una gran parte de la pintura en corteza reproduce los temas mismos de la pintura rupestre y, en todo caso, emplea una técnica idéntica, lo cual permite suponer que sus orígenes son remotos.

Pese a la influencia moderna, la temática de la pintura en corteza sigue siendo fiel a la tradición.

Foto 4: Cuatro Mimis (Isla de Croker, 1963), Namatbara
Foto 5: Personajes (1929), Picasso.

La pintura aborigen es, en primer término, simbolista. Depura y simplifica sus figuraciones, inventa signos abreviados crea una ornamentación casi abstracta para expresar sus ideas en forma lapidaria.

Esta forma de Arte se practica de modo constante en la Tierra de Arnhem y sus cercanías, en el interior del Territorio del Norte Australiano. Por comodidad, se podría dividir la pintura en corteza, según sus características, en tres categorías principales.

1) La pintura del oeste de la Tierra Arnhem, de su margen meridional y Groote Eylandt es figurativa pero muy subjetiva: es como un eco directo de las sensaciones íntimas del pintor. 

Aunque reproduce de un modo inteligible las formas naturales, preferentemente animales o humanas, no es una pintura realista, al menos en el sentido habitual de esta palabra. Para el artista, realidad vista no es tan importante como realidad conocida o sentida. 

El expresa la realidad como la conoce, la imagina o la desea, y no como la ve, destacando los detalles que le ayudan a traducir su concepción y omitiendo deliberadamente los que no le interesan. 

Cubista avant la lettre, recompone su tema al agrupar elementos tomados de diversos sitios, sin preocuparse por la posibilidad de que no sean percibidos simultáneamente desde su punto de vista.

Foto 6: Batalla entre mimis (Isla de Croker, 1963), Irvala.
Foto 7: Aguafuerte (1966), Wifredo Lam.


La prueba más convincente de su subjetivismo es su costumbre de representar la estructura y los órganos internos, normalmente invisibles. Esta especie de pintura anatómica ha adquirido una cierta fama bajo el nombre de "pintura con rayos X". 

Si tenemos presente que el artista pinta así sobre todo a los animales que constituyen su manjar preferido, podremos comprender mejor su razonamiento. A esos animales no los ve solamente con los ojos sino también con el estómago. 

El hecho de que no insista en esas características cuando pinta animales totémicos que le interesan por razones totalmente distintas parece justificar esta afirmación. Al no sentirse atraído por su carne, insiste en su aspecto exterior como lo hace al tratarse de formas humanas, readaptándolo según su propia concepción. Completa su paleta recurriendo a trazos, líneas y puntos.

Los personajes representan sobre todo "espíritus" de una familia particularmente numerosa en el llamado "stone country", es decir el país rocoso. El misterio de las cavernas y la oscuridad de las hendiduras ejercen su influencia, como ocurre en regiones parecidas de otros continentes. 

Los aborígenes consideran que los fenómenos naturales son una manifestación de los espíritus. La tormenta, por ejemplo, es provocada por el Espíritu del Trueno, que aparece en las pinturas circundado por una línea que representa una nube. En sus codos y sus rodillas aparecen unas hachuelas de piedra que simbolizan los relámpagos y los rayos. 

Los Espíritus más populares son los de las rocas, llamados mimis. Se trata de todo un pueblo de fantasmas, bastante apacibles y tímidos, que no se dejan ver sino por los niños, ocultándose de los adultos no solamente debido a su timidez sino también a su fragilidad física. 

"Tienen que esconderse y vivir en grutas bajo tierra; son tan débiles que el viento les quebraría el cuello inmediatamente", dicen los aborígenes.


Foto 8: La semejanza entre la pintura aborigen australiana y la pintura abstracta europea es sólo aparente. Los signos aquella utiliza corresponden siempre a un contexto narrativo. En esta corteza pintada, el artista no se limita a definir las nubes mediante su forma. Por medio del color indicará si se trata de una ligera nube matinal, del espeso nubarrón que anuncia la tempestad o de una nube roja del atardecer. Los rasgos entrecruzados pueden significar la lluvia u otra particularidad cualquiera de la nube. La corteza aquí reproducida proviene de la región de Milingimbi y data de 1959‑1960.


Foto 9: Esta corteza pintada de Dainganngang representa un Eucalipto. Proviene de Milingimbi y data de 1960. La simplificación y la depuración de la forma de un árbol muestran el proceso mediante el cual el artista aborigen alcanza una engañosa abstracción.

Pero hay también fantasmas peligrosos, los maams o mamandis, los cuales, privados de su reposo en el "País de los muertos", perturban y acosan a los seres vivos. Los pintores expresan su fuerza sobrenatural multiplicando sus brazos y sus piernas.

2) En la parte este del litoral septentrional y en las islas vecinas, la pintura en corteza es muy distinta a la del oeste y el sur de la Tierra de Arnhem. Sin ser realmente no figurativa, da a menudo esa impresión. 

La forma natural desaparece en la concepción pictórica del cuadro, que el pintor divide en planos precisos, utilizando el color en toda la superficie y creando formas con frecuencia tan alejadas de la realidad que su pintura parece abstracta. 

En general prefiere los temas totémicos, para los cuales inventa símbolos y signos que los representan. Este artista no pinta con el amplio movimiento del pincel de quien está acostumbrado a trabajar en las extensas paredes rocosas. 

Su técnica está vinculada con la pintura totémica sobre el cuerpo humano, para la cual crea un grafismo en el que cada motivo desempeña una función precisa. Estas cortezas pintadas tienen a veces una correlación tal con la pintura corporal que no solamente reproducen sus temas y su grafismo sino también su formato. 

El artista se entrena así en la corteza para reproducir mejor la pintura ritual que trazará en el pecho del impetrante durante la ceremonia de iniciación.

Se suele pensar que la pintura en corteza sirve para la educación de los demás o el perfeccionamiento de uno mismo. Cada rasgo y cada forma de una pintura tienen un sentido preciso que los iniciados deben discernir. 

Y esa misma pintura resultará indescifrable para los demás. Al depurar y reorganizar las formas naturales, el pintor aborigen logra así una especie de abstracción, similar a la de ciertas tendencias del arte moderno. 

 La diferencia estriba en que aquél no busca deliberadamente ese efecto. Sus móviles son muy distintos. Se suele decir que "la primera característica de la pintura moderna consiste en no contar nada"; la pintura aborigen, en cambio, "cuenta" constantemente; ese es incluso su cometido esencial y la razón de ser de sus signos. 

El aborigen trata de representar la naturaleza de las cosas y no su apariencia. Las finas líneas entrecruzadas que traza pueden representar la lluvia, la miel, el fuego, las algas, el agua o el aire, la arena, las rocas, la corteza, los árboles, las hierbas, la piel, el pelaje, el plumaje, etc.


Foto 10: No se trata de árboles en flor sino de murciélagos. El pintor aborigen australiano suele representar a los animales pintando su cabeza, mas, para evitar todo equívoco, le agrega algún signo característico. Estos signos identifican tan bien al animal que a menudo ni el cuerpo ni siquiera la cabeza están representados. Así, en el caso del bermejizo, gran murciélago que duerme suspendido de las ramas de los árboles, el signo distintivo serán las salpicaduras de sus excrementos en el suelo. Asociados a otros elementos, esos símbolos sucintos proporcionan datos precisos: los círculos multicolores que representan los excrementos indican que los árboles que aparecen en esta pintura son el refugio de esos murciélagos. El efecto decorativo está acentuado por la repetición, en colores diferentes, del mismo signo en toda la superficie de la corteza.

Foto 11: Prueba concluyente del subjetivismo del arte aborigen es el hecho de que algunos pintores suelen representar la estructura y los órganos internos de los animales. Esa pintura anatómica ha adquirido cierta celebridad con el nombre de "pintura con rayos X". El artista insiste en esas características cuando pinta animales que constituyen su alimento principal. En la foto, un pez "barramundi" (Osteoglossum Leichhardtii). Esta corteza pintada, obra de Midjan‑Midjan, data de 1963 y proviene de la Isla de Croker.

Para los aborígenes este simbolismo pictórico es un modo de consignar los mitos, los relatos del "Tiempo de los sueños" -manifestaciones de su subconsciente- o bien acontecimientos reales. 

Gracias a la línea y al color, que secundan a la memoria auditiva, la "literatura oral" de los aborígenes se convierte en una "literatura pintada". Así se explica el asombro de quienes estudian la mitología aborigen: ¡Han encontrado una inmensa "literatura" que se ha conservado sin ayuda de la escritura! 

Los pintores de Milingimbi, Yirrkala y otros lugares de esta región son verdaderos maestros de una auténtica narración figurativa. Así, reconstituyen en sus cortezas toda la complejidad de un relato. 

Sus esquematizaciones, y sobre todo sus signos y sus símbolos, se prestan admirablemente a ello: no los organizan según un orden previamente establecido sino que los componen libremente en un cuadro. 

Así pues, si queremos conocer la historia pintada con todos sus detalles, tal como se nos presenta en las versiones personales de los aborígenes, tendremos que asistir a su trabajo para escucharles mientras van progresando paso a paso.

3) En las Islas de Bathurst y de Melville, situadas al norte de Darwin, los aborígenes pintan únicamente en corteza para decorar cestos, objetos rituales que coronan los majestuosos postes esculpidos y pintados que erigen en memoria de los muertos.


Foto 12: Ejecución de una pintura ceremonial en el cuerpo de un bailarín que debe participar en los corroboree, serie de danzas organizadas con ocasión de las ceremonias de iniciación o de la celebración de un rito. Es posible que las planchas de corteza de Eucalipto sirvan ante todo al artista aborigen de soporte para la realización de bocetos a fin de adiestrarse antes de emprender una pintura corporal ceremonial. Tal puede ser una de las primeras y más antiguas razones por las cuales los aborígenes australianos pintan las cortezas de los árboles.

No se contentan los pintores aborígenes con ser decoradores, sino que saben crear una verdadera pintura, en la cual las formas naturales desembocan en una abstracción involuntaria. También en estas islas está la pintura en corteza vinculada a la pintura ritual en el cuerpo. Reproduce todavía totems, pero se escogen motivos vegetales o lugares, en vez de animales. 

Los pintores dan rienda suelta a su fantasía y a su imaginación para concebir una forma que represente un árbol, un matorral o un sitio determinado, una isla, unas rocas, un montón de tierra -sobre todo de la que proporciona ocres naturales-, una extensión de arena, una poza, un arroyo o una bahía.

Sin preocuparse por la realidad visual, atribuyen a sus formas el significado que les conviene, ya sea porque se sienten voluntariamente indiferentes a la apariencia de los fenómenos naturales y no intentan resumirla de un modo que pudiera ser todavía indentificable, ya sea porque han llegado tan lejos en la esquematización que no nos es posible seguir su razonamiento.

Otras pinturas ornamentales, ligadas a la pintura parietal y a sus símbolos o inspiradas por grabados en madera o en nácar, decoran las cortezas de la región de Port Keats, en el litoral septentrional de Australia Occidental. 

Como todas las demás, reflejan la mitología de la región. Las formas naturales -por ejemplo, la de la Serpiente- atraen a los pintores, que se inspiran en las curvas de su cuerpo, en los círculos y espirales de las sierpes y en la mancha clara de sus huevos. Al reorganizar y componer estas formas, nos enseñan la transición gradual hacia la ornamentación.

La pintura aborigen es especialmente codiciada en nuestra época, en la cual el llamado "arte primitivo" suscita un interés creciente. De ahí que las cortezas pintadas tiendan a proliferar hoy en toda Australia, con desmedro de su calidad y de su importancia educativa. Pero en la superabundancia actual aun es posible encontrar obras de calidad.




Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Margarita Amor

[*] KAREL KUPKA, francés de origen checoslovaco. Jurista de formación y Etnólogo de profesión. Miembro del Centro Nacional de Investigaciones Científicas francés.