Por Giovanni Bottiroli
3. LABERINTO DEL TIPO CUARTO
Según John Hillis Miller, Red Scharlach es un escéptico [10], no cree que los hechos tengan un sentido, y sabe que Lönnrot sí lo cree. De ahí la posición ventajosa que logra asumir cuando se enfrenta a su víctima: el habitante de Triste-le-Roy, una construcción insensata que en más de un aspecto recuerda la Ciudad de los Inmortales, observa el mundo desde una sad hermeneutics, desde la vaciedad del sentido: no hay significados escondidos o secretos, y el sentido siempre es la proyección de un intérprete. Este enfoque de momento parece aceptable; pero el engaño perpetrado en perjuicio de Lönnrot no se puede reducir a la trampa que el escéptico le ha tendido al creyente.
Este no es sino uno de los muchos errores de Miller –un error que podríamos definir como “provisional”, en cuanto que su lectura del relato va más allá del conflicto entre sentido y falta de sentido. En cualquier caso, vale la pena destacar de inmediato como la declinación de la tristeza, el modo en que Miller lee el nombre Triste-le-Roy, conduce en una dirección equivocada.
“Scharlach’s sadness is the sadness of the radical skeptic or disbeliever”: [11] tristeza hermenéutica o ético-hermenéutica. Como si el gangster fuese un individuo al que le cuesta elaborar el duelo de la ausencia de sentido, un discípulo de Pascal incapaz sin embargo de obtener algún consuelo del ejercicio de pensar (aquel ejercicio que hace de cada uno de nosotros, frágil caña, una caña que piensa). Y con todo, no hay nada que deba inducirnos a leer en la tristeza de Triste-le-Roy una expresión de orden ético, en lugar de estético.
“Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas… Un Hermes de dos caras proyectaba una sombra monstruosa” (MB, 153).Una sobreabundancia caótica que suscita malestar, la percepción de lo monstruoso –no del monstruo: tal vez esta distinción ayude a comprender la diferencia entre estética y ética. El monstruo, en todo caso, es el habitante del Laberinto: pero ¿De cuál? Porque la villa es una construcción estéticamente reprobable, un ejemplo de la confusión inferior, pero el verdadero Laberinto es el creado por Scharlach para vengarse:
“En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería” (MB, 155)Éste es un verdadero Laberinto, destinado a confundir a los hombres (una casa labrada para confundir a los hombres), como dice El inmortal (A, 13). Un Laberinto ideado por la inteligencia estratégica, por un discípulo funesto de la griega Metis. Éticamente reprobable, de todos modos este Laberinto pertenece a lo distintivo: solamente es confusivo si se mira con los ojos de Lönnrot. Emerge así una asimetría en la percepción del Laberinto, que obliga a reflexionar acerca de las clasificaciones. En un artículo que sigue conservando su interés, Rosenstiehl proponía esta tipología:
A) El Laberinto más simple, unicursivo, constituido por una sola línea, un corredor único con un callejón sin salida, en cada extremo. Solo hay un modo de recorrerlo.
“Estos Laberintos pueden ser considerados sin bifurcaciones, por tanto sin de elección para el viajero, como posibilidad imágenes engañosas, como evocaciones de circunvoluciones laberínticas; pero no son Laberintos propiamente dichos porque niegan el hilo de Ariadna. El hilo de Ariadna adquiere sentido a partir del momento en que existen ramificaciones, es decir un cruce que abra al menos tres corredores.” [12]B) El Laberinto arborescente, más complejo que el anterior, y que sin embargo no implica ciclos. Por ciclo se entiende un conjunto de corredores sucesivos que, tomados una sola vez, permiten al viajero reencontrar sus pasos, cruzarse con ellos [13]
C) El Laberinto ciclomático, es decir dotado de ciclos, y expresable mediante un número ciclomático K, que indica su complejidad.
“La complejidad del dédalo crece con el número ciclomático K”, “el Laberinto más inextricable es aquel en el cual los ciclos crecen sin límite”. [14]Como ejemplo Rosenstiehl cita el desierto de Borges del relato Los dos reyes y los dos laberintos. No obstante este laberinto “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso” (A, 136) no parece adecuado para ilustrar el tercer tipo. Es verdad que la fatal imprudencia (y la inexplicable presunción) del Rey de Babilonia recuerdan la imprudencia y la presunción con que Lönnrot se lanza en brazos de su enemigo; y sin duda alguna podemos pensar el desierto como una inmensa repetición de elementos atómicos, los granos de arena. Pero no convence el atributo inextricable, aplicado a un desierto. En cualquier caso, toda la clasificación (que vacila entre una morfología y una lógica separativa) es poco convincente y el mismo Rosenstiehl lo acaba admitiendo:
“El laberinto se resuelve, la metáfora se mantiene intacta” [15]El autor parece reconocer los límites de su descripción, que ha tomado para examinarlos solamente Laberintos estáticos, o rígidos, en los que el factor de complejidad es puramente numérico. Con todo, el Laberinto no es reducible a una estructura matemática, ni lo podemos agotar dentro de una visión gramatical. No es solamente la metáfora, sino el concepto de Laberinto lo que permanece intacto o en todo caso incompleto al final de la argumentación de Rosenstiehl.
Aunque haya sido evocada, en cierto momento, la razón astuta, la Metis, en la tipología descrita hasta aquí falta casi completamente la dimensión estratégica. Sin embargo, ¿No es este, tal vez, el componente decisivo en La muerte y la brújula? Así pues hay que suponer un cuarto tipo de Laberinto, una construcción estratégica, ya no pensable como un objeto enfrentado a un sujeto sino como un lugar que la relación intersubjetiva vuelve elástico. El estratega no es simplemente quien elabora un plan, sino quien sabe conferir al adversario la ilusión de poseer un mapa, destinado a convertirse en la red en la que será capturado.
Transformar el mapa del adversario en un Laberinto, éste es el resultado más admirable de la Estrategia. Y es exactamente lo que sucede en el relato que estamos examinando: al detective Erik Lönnrot le llama la atención la simetría de algunos homicidios; el primero ocurre en la parte oriental de la ciudad, el segundo en el Oeste, el tercero en el Norte; han tenido lugar el tercer día de tres meses sucesivos; tres mensajes dejados por el asesino o por los asesinos dicen que la primera, la segunda y la tercera letra del nombre han sido articuladas. Lönnrot es un admirador de Auguste Dupin y valora los métodos de la policía con el mismo desprecio. [16]
Puesto que la primera víctima es un rabino, autor de un libro sobre la secta de los Hasidim, el detective estudia su doctrina; descubre –pero también lo descubrirá Red Scharlach– que al parecer existe un nombre secreto de Dios, y que algunos Hasidim, en busca de este nombre secreto, a veces han sacrificado a seres humanos. Las simetrías en el tiempo y en el espacio, que se ofrecen a su intuición, lo persuaden; con la ayuda de un compás y de una brújula individualiza el sitio en el que tendrá lugar el cuarto homicidio: ocurrirá en el vértice de un rombo que completará el triángulo equilátero formado por los tres primeros sitios. Lönnrot se dirige al Sur, hacia la villa laberíntica de Triste-le-Roy, entra en ella, se pierde en las remisiones ilimitadas de la penumbra, de la soledad y de los espejos. De pronto algunos hombres se lanzan sobre él; le llevan frente a Red Scharlach, un gangster cuyo hermano había hecho arrestar, tiempo atrás. Se entera de que el primer delito fue casual, que la primera frase había sido escrita por el rabino, y que la simetría de los homicidios, lejos de ser el móvil –el vértigo que habría guiado la búsqueda mágica del Tetragrámaton– constituía una trampa para atraerle a la villa triste y con proliferación de dobles, donde será asesinado.
La cuarta letra del Nombre ha sido articulada, en una versión laica, por un Scharlach paródico. Lo que el lector descubre es que un Laberinto no es inevitablemente un dato, una estructura ontológica (penetrable por el pensamiento matemático) o la invencible causalidad que puede imponerse a la mente de algunos hombres, el motor de su fanatismo: el Laberinto puede ser un producto, una construcción hacia la cual el antagonista atrae a su adversario, y que requiere, para ser descifrado, una inteligencia no tanto matemática como estratégica. Como ya se ha dicho, toda Estrategia es la proyección de un Laberinto no como arquitectura estática, sino como una red, en la que el adversario creerá descubrir un mapa: es ésta la flexibilidad del Laberinto. Como construcción estratégica, el Laberinto es asimétrico y bifronte: puede ser su emblema la estatua de Jano, cuya presencia en la villa de Triste-le-Roy, Hillis Miller destaca, la cual sin embargo reconduce a la lógica de la simetría.
En cambio, en el rostro de Jano, que mira en dos direcciones opuestas, deberíamos saber descubrir el desdoblamiento de lo simétrico y de lo no simétrico, el mapa que se convierte en red, el Laberinto que se vuelve Laberinto –pero solamente para uno de los antagonistas.
Arte: Rob Scharein
Diseño & Diagramación: Pachakamakin
CITAS:
[11] Ibídem. .
[12] P. Rosenstiehl, Labirinto, en Enciclopedia Einaudi, 8, Torino, 1979. Respecto de esta tipología Umberto Eco se engaña clamorosamente: cfr. L ’albero di Porfirio, ahora en el volumen Sugli specchi, Bompiani, pp. 357-58, donde Eco banaliza el laberinto cretense reduciéndolo al tipo unicursivo.
[13] Ibidem.
[14] Ibíd. p. 20.
[15] Ibíd. P 29.
[16] Desprecio totalmente injustificado, si hemos de juzgar por este relato en el cual Lönnrot es absorbido inmediatamente por el Imaginario (en sentido lacaniano).
[17] J. Hillis Miller, op.cit., P 240.
[18] Ibíd., p. 242.
[19] Avatares de la tortuga, Emecé, p.149.
[20] “Die Krähen behaupten, eine einnzige Krähe könnte den Himmel zerstören. Das ist zweifellos, beweist aber nichts gegen den Himmel, denn Himmel bedeutet eben: Unmöglichkeit von Krähen”, F. Kafka, Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg, 1917/18.
[21] J. Hillis Miller, op. cit. pp. 252-253.
[22] Permítanme remitir a mi artículo C’è sempre un fuori testo, 2004.
[23] Ibíd., P 253.
[24] “Ulises, se dice, fue hasta tal punto sagaz, como un zorro, que ni la diosa del destino (die Schicksalsgöttin) consiguió engañarlo” (F. Kafka, Das Schweigen der Sirenen, 1917).
