LA PINTURA MAGICA DE LOS ABORIGENES AUSTRALIANOS

Por Karel Kupka [*]

+Notas de Karel Kupka en ADN Mandala

El Arte ha estado siempre presente en la vida de los aborígenes australianos, los cuales, además de los objetos sacros de los ritos ancestrales, pintan, graban o esculpen sus armas, sus herramientas y los utensilios de uso cotidiano. 

Las rocas, las chozas de cortezas y hasta la misma tierra están a menudo decoradas con pinturas. A veces, graban relieves en los árboles y trazan líneas ornamentales en la arena. 

Los majestuosos y escultóricos postes mortuorios y los recipientes en que se conservan los huesos de los difuntos llevan también ricas pinturas, al igual que, en ocasiones, los cráneos de aquellos. 

Muchas de esas actividades artísticas rituales han sobrevivido hasta nuestros días en su pureza tradicional, aunque sean ahora menos corrientes y a pesar de que la civilización moderna abre nuevas perspectivas a las jóvenes generaciones de aborígenes.

Sus Artes Plásticas presentan una gran unidad de concepción, pero sus formas varían de una región a otra. Es posible que las condiciones naturales hayan fomentado una cierta forma de arte en Australia, como ha ocurrido en los demás continentes. 

Exactamente igual que en Europa la región de Mediterráneo, y en el continente americano su parte central, en Australia su cálido septentrión, con su viva luz reflejada por el mar -luz que acerca el horizonte y decanta los colores- incita a la pintura. 

El sur australiano, a menudo brumoso, gris y frío, se presta más al dibujo. La pintura en corteza es la más característica de las diferentes formas de arte practicadas por los aborígenes, y la que posee hoy mayor vitalidad. 

Como su nombre indica, es una pintura ejecutada sobre trozos de corteza de una variedad de eucalipto, que es el árbol más difundido en Australia. 

El Eucalipto proporciona una materia fácil de encontrar, manejable y cómoda. El árbol tiene que estar sano y ser recto y su corteza no tener grietas. Se corta un trozo con un machete. Una vez desbastada y limpiada, se calienta esa plancha sobre el fuego, curvándola con la rodilla o con el pie hasta que queda bien plana. 

Luego, se la coloca debajo de un montón de piedras o de arena, para que no se doble. Al cabo de unos días, está ya lo bastante seca como para poder pintarla. La primera capa protectora suele aplicarse en la parte interna, que es más lisa. Se la embadurna con una sustancia pegajosa, que procede del tallo de una orquídea silvestre.  

Foto 1: Los artistas aborígenes de la región de Milingimbi (costa norte de la Tierra de Arnhem) son los creadores de una verdadera "literatura pintada". Gracias a ella representan en cortezas de Eucalipto los complejos mitos en que se expresa la vida interior de su pueblo, ese otro universo al que llaman "el Tiempo de los Sueños". Los signos figurativos que emplean son tanto más adecuados cuanto que esos artistas no los organizan de acuerdo con un orden previamente establecido sino que los componen libremente en el cuadro. La corteza pintada (arriba) es obra del artista Djulwarak y data de 1963. Representa el mito de las hermanas Wavilak que relata y explica cómo se pobló Australia. En la parte inferior, al centro, se ve una charca junto a la cual crece un Eucalipto. La sangre perdida por una de las hermanas despierta a la serpiente sagrada Yurlunggur que sale de la charca (a la derecha). Cuando sale por segunda vez, se enrosca en torno a las dos hermanas y a sus hijos para tragarlos (al centro). Abajo, en el extremo derecho, reaparecen las dos hermanas. Las demás figuras de esta pintura son otros tantos signos que permiten "leer" la historia y recordarla.

La corteza se pinta de amarillo, rojo y castaño (ocres naturales), blanco (caolín o yeso) y negro (principalmente carboncillo machacado). Los aborígenes protegen celosamente los sitios que les proporcionan buenos colores: esos ocres naturales, que dan los mejores tintes, sirven de moneda para los intercambios.

Los pinceles, que manejan con una habilidad extraordinaria, son ramitas de madera masticadas en una de sus puntas, o cañas que llevan adheridos pelos, hilos vegetales, fragmentos de pluma, o bien hojas sabiamente recortadas. 

Salvo en la primera capa, sólo suelen mezclar los colores con agua, por lo que la pintura es muy frágil. Pero no hay que olvidar que, para los aborígenes, lo que cuenta es el hecho de pintar, el acto mismo de la creación. 

Desde que los coleccionistas andan tras sus obras, propenden a preocuparse más de su conservación, empleando fijadores modernos. Pero, debido a esa fragilidad, es absurdo aplicar el criterio de la antigüedad a este arte. 

El único criterio decisivo es el de su valor artístico. En los museos no hay muchas pinturas en corteza que tengan más de cincuenta años.

Foto 2: Busto de un niño (1933). Paul Klee

Foto 3: Dos espíritus (región de Geimbo, corteza encontrada en 1914)

Sin embargo, esta pintura posee una larga tradición. Los métodos científicos modernos han demostrado que los vestigios de la pintura rupestre y los petroglifos dispersos por toda Australia tienen varios miles de años. 

Ahora bien, una gran parte de la pintura en corteza reproduce los temas mismos de la pintura rupestre y, en todo caso, emplea una técnica idéntica, lo cual permite suponer que sus orígenes son remotos.

Pese a la influencia moderna, la temática de la pintura en corteza sigue siendo fiel a la tradición.

Foto 4: Cuatro Mimis (Isla de Croker, 1963), Namatbara

Foto 5: Personajes (1929), Picasso.

La pintura aborigen es, en primer término, simbolista. Depura y simplifica sus figuraciones, inventa signos abreviados crea una ornamentación casi abstracta para expresar sus ideas en forma lapidaria.

Esta forma de Arte se practica de modo constante en la Tierra de Arnhem y sus cercanías, en el interior del Territorio del Norte Australiano. Por comodidad, se podría dividir la pintura en corteza, según sus características, en tres categorías principales.

1) La pintura del oeste de la Tierra Arnhem, de su margen meridional y Groote Eylandt es figurativa pero muy subjetiva: es como un eco directo de las sensaciones íntimas del pintor. 

Aunque reproduce de un modo inteligible las formas naturales, preferentemente animales o humanas, no es una pintura realista, al menos en el sentido habitual de esta palabra. Para el artista, realidad vista no es tan importante como realidad conocida o sentida. 

El expresa la realidad como la conoce, la imagina o la desea, y no como la ve, destacando los detalles que le ayudan a traducir su concepción y omitiendo deliberadamente los que no le interesan. 

Cubista avant la lettre, recompone su tema al agrupar elementos tomados de diversos sitios, sin preocuparse por la posibilidad de que no sean percibidos simultáneamente desde su punto de vista.

Foto 6: Batalla entre mimis (Isla de Croker, 1963), Irvala.

Foto 7: Aguafuerte (1966), Wifredo Lam.

La prueba más convincente de su subjetivismo es su costumbre de representar la estructura y los órganos internos, normalmente invisibles. Esta especie de pintura anatómica ha adquirido una cierta fama bajo el nombre de "pintura con rayos X". 

Si tenemos presente que el artista pinta así sobre todo a los animales que constituyen su manjar preferido, podremos comprender mejor su razonamiento. A esos animales no los ve solamente con los ojos sino también con el estómago. 

El hecho de que no insista en esas características cuando pinta animales totémicos que le interesan por razones totalmente distintas parece justificar esta afirmación. Al no sentirse atraído por su carne, insiste en su aspecto exterior como lo hace al tratarse de formas humanas, readaptándolo según su propia concepción. Completa su paleta recurriendo a trazos, líneas y puntos.

Los personajes representan sobre todo "espíritus" de una familia particularmente numerosa en el llamado "stone country", es decir el país rocoso. El misterio de las cavernas y la oscuridad de las hendiduras ejercen su influencia, como ocurre en regiones parecidas de otros continentes. 

Los aborígenes consideran que los fenómenos naturales son una manifestación de los espíritus. La tormenta, por ejemplo, es provocada por el Espíritu del Trueno, que aparece en las pinturas circundado por una línea que representa una nube. En sus codos y sus rodillas aparecen unas hachuelas de piedra que simbolizan los relámpagos y los rayos. 

Los Espíritus más populares son los de las rocas, llamados mimis. Se trata de todo un pueblo de fantasmas, bastante apacibles y tímidos, que no se dejan ver sino por los niños, ocultándose de los adultos no solamente debido a su timidez sino también a su fragilidad física. 

"Tienen que esconderse y vivir en grutas bajo tierra; son tan débiles que el viento les quebraría el cuello inmediatamente", dicen los aborígenes.

Foto 8: La semejanza entre la pintura aborigen australiana y la pintura abstracta europea es sólo aparente. Los signos aquella utiliza corresponden siempre a un contexto narrativo. En esta corteza pintada, el artista no se limita a definir las nubes mediante su forma. Por medio del color indicará si se trata de una ligera nube matinal, del espeso nubarrón que anuncia la tempestad o de una nube roja del atardecer. Los rasgos entrecruzados pueden significar la lluvia u otra particularidad cualquiera de la nube. La corteza aquí reproducida proviene de la región de Milingimbi y data de 1959‑1960.

Foto 9: Esta corteza pintada de Dainganngang representa un Eucalipto. Proviene de Milingimbi y data de 1960. La simplificación y la depuración de la forma de un árbol muestran el proceso mediante el cual el artista aborigen alcanza una engañosa abstracción.

Pero hay también fantasmas peligrosos, los maams o mamandis, los cuales, privados de su reposo en el "País de los muertos", perturban y acosan a los seres vivos. Los pintores expresan su fuerza sobrenatural multiplicando sus brazos y sus piernas.

2) En la parte este del litoral septentrional y en las islas vecinas, la pintura en corteza es muy distinta a la del oeste y el sur de la Tierra de Arnhem. Sin ser realmente no figurativa, da a menudo esa impresión. 

La forma natural desaparece en la concepción pictórica del cuadro, que el pintor divide en planos precisos, utilizando el color en toda la superficie y creando formas con frecuencia tan alejadas de la realidad que su pintura parece abstracta. 

En general prefiere los temas totémicos, para los cuales inventa símbolos y signos que los representan. Este artista no pinta con el amplio movimiento del pincel de quien está acostumbrado a trabajar en las extensas paredes rocosas. 

Su técnica está vinculada con la pintura totémica sobre el cuerpo humano, para la cual crea un grafismo en el que cada motivo desempeña una función precisa. Estas cortezas pintadas tienen a veces una correlación tal con la pintura corporal que no solamente reproducen sus temas y su grafismo sino también su formato. 

El artista se entrena así en la corteza para reproducir mejor la pintura ritual que trazará en el pecho del impetrante durante la ceremonia de iniciación.

Se suele pensar que la pintura en corteza sirve para la educación de los demás o el perfeccionamiento de uno mismo. Cada rasgo y cada forma de una pintura tienen un sentido preciso que los iniciados deben discernir. 

Y esa misma pintura resultará indescifrable para los demás. Al depurar y reorganizar las formas naturales, el pintor aborigen logra así una especie de abstracción, similar a la de ciertas tendencias del arte moderno. 

 La diferencia estriba en que aquél no busca deliberadamente ese efecto. Sus móviles son muy distintos. Se suele decir que "la primera característica de la pintura moderna consiste en no contar nada"; la pintura aborigen, en cambio, "cuenta" constantemente; ese es incluso su cometido esencial y la razón de ser de sus signos. 

El aborigen trata de representar la naturaleza de las cosas y no su apariencia. Las finas líneas entrecruzadas que traza pueden representar la lluvia, la miel, el fuego, las algas, el agua o el aire, la arena, las rocas, la corteza, los árboles, las hierbas, la piel, el pelaje, el plumaje, etc.

Foto 10: No se trata de árboles en flor sino de murciélagos. El pintor aborigen australiano suele representar a los animales pintando su cabeza, mas, para evitar todo equívoco, le agrega algún signo característico. Estos signos identifican tan bien al animal que a menudo ni el cuerpo ni siquiera la cabeza están representados. Así, en el caso del bermejizo, gran murciélago que duerme suspendido de las ramas de los árboles, el signo distintivo serán las salpicaduras de sus excrementos en el suelo. Asociados a otros elementos, esos símbolos sucintos proporcionan datos precisos: los círculos multicolores que representan los excrementos indican que los árboles que aparecen en esta pintura son el refugio de esos murciélagos. El efecto decorativo está acentuado por la repetición, en colores diferentes, del mismo signo en toda la superficie de la corteza.

Foto 11: Prueba concluyente del subjetivismo del arte aborigen es el hecho de que algunos pintores suelen representar la estructura y los órganos internos de los animales. Esa pintura anatómica ha adquirido cierta celebridad con el nombre de "pintura con rayos X". El artista insiste en esas características cuando pinta animales que constituyen su alimento principal. En la foto, un pez "barramundi" (Osteoglossum Leichhardtii). Esta corteza pintada, obra de Midjan‑Midjan, data de 1963 y proviene de la Isla de Croker.

Para los aborígenes este simbolismo pictórico es un modo de consignar los mitos, los relatos del "Tiempo de los sueños" -manifestaciones de su subconsciente- o bien acontecimientos reales. 

Gracias a la línea y al color, que secundan a la memoria auditiva, la "literatura oral" de los aborígenes se convierte en una "literatura pintada". Así se explica el asombro de quienes estudian la mitología aborigen: ¡Han encontrado una inmensa "literatura" que se ha conservado sin ayuda de la escritura! 

Los pintores de Milingimbi, Yirrkala y otros lugares de esta región son verdaderos maestros de una auténtica narración figurativa. Así, reconstituyen en sus cortezas toda la complejidad de un relato. 

Sus esquematizaciones, y sobre todo sus signos y sus símbolos, se prestan admirablemente a ello: no los organizan según un orden previamente establecido sino que los componen libremente en un cuadro. 

Así pues, si queremos conocer la historia pintada con todos sus detalles, tal como se nos presenta en las versiones personales de los aborígenes, tendremos que asistir a su trabajo para escucharles mientras van progresando paso a paso.

3) En las Islas de Bathurst y de Melville, situadas al norte de Darwin, los aborígenes pintan únicamente en corteza para decorar cestos, objetos rituales que coronan los majestuosos postes esculpidos y pintados que erigen en memoria de los muertos.

Foto 12: Ejecución de una pintura ceremonial en el cuerpo de un bailarín que debe participar en los corroboree, serie de danzas organizadas con ocasión de las ceremonias de iniciación o de la celebración de un rito. Es posible que las planchas de corteza de Eucalipto sirvan ante todo al artista aborigen de soporte para la realización de bocetos a fin de adiestrarse antes de emprender una pintura corporal ceremonial. Tal puede ser una de las primeras y más antiguas razones por las cuales los aborígenes australianos pintan las cortezas de los árboles.

No se contentan los pintores aborígenes con ser decoradores, sino que saben crear una verdadera pintura, en la cual las formas naturales desembocan en una abstracción involuntaria. También en estas islas está la pintura en corteza vinculada a la pintura ritual en el cuerpo. Reproduce todavía totems, pero se escogen motivos vegetales o lugares, en vez de animales. 

Los pintores dan rienda suelta a su fantasía y a su imaginación para concebir una forma que represente un árbol, un matorral o un sitio determinado, una isla, unas rocas, un montón de tierra -sobre todo de la que proporciona ocres naturales-, una extensión de arena, una poza, un arroyo o una bahía.

Sin preocuparse por la realidad visual, atribuyen a sus formas el significado que les conviene, ya sea porque se sienten voluntariamente indiferentes a la apariencia de los fenómenos naturales y no intentan resumirla de un modo que pudiera ser todavía indentificable, ya sea porque han llegado tan lejos en la esquematización que no nos es posible seguir su razonamiento.

Otras pinturas ornamentales, ligadas a la pintura parietal y a sus símbolos o inspiradas por grabados en madera o en nácar, decoran las cortezas de la región de Port Keats, en el litoral septentrional de Australia Occidental. 

Como todas las demás, reflejan la mitología de la región. Las formas naturales -por ejemplo, la de la Serpiente- atraen a los pintores, que se inspiran en las curvas de su cuerpo, en los círculos y espirales de las sierpes y en la mancha clara de sus huevos. Al reorganizar y componer estas formas, nos enseñan la transición gradual hacia la ornamentación.

La pintura aborigen es especialmente codiciada en nuestra época, en la cual el llamado "arte primitivo" suscita un interés creciente. De ahí que las cortezas pintadas tiendan a proliferar hoy en toda Australia, con desmedro de su calidad y de su importancia educativa. Pero en la superabundancia actual aun es posible encontrar obras de calidad.

Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin

Portada: Margarita Amor

[*] KAREL KUPKA, francés de origen checoslovaco. Jurista de formación y Etnólogo de profesión. Miembro del Centro Nacional de Investigaciones Científicas francés.

EL ARTE ZEN Y LA DISTANCIA OCCIDENTAL [2]

Por Esteban Ierardo
Sus Artículos en ADN CreadoreS

El arte pictórico japonés no sólo reveló lo trascendente. También creó un arte popular en la época Momoyama, que luego prosigue en la era Tokugawa. Es el estilo Ukiyo-e, fuertemente relacionado con la estampa. El "mundo flotante" es la vivacidad que dimana la cultura cotidiana con sus imágenes procedentes desde los ámbitos teatrales, cortesanos, prostibularios. La clase chonin atravesaba esta efervescencia de la vida diaria. Chonin era la clase integrada por los comerciantes, los fabricantes, artistas y artesanos que superaban ahora en importancia social a los samurais. El arte del Ukiyo-e exaltaba el valor estético de las escenas cotidianas que flotan en un tiempo efímero que sólo dura una exhalación. El universo de las imágenes flotantes no repiten una escena mítica, eterna, no expresan una fuerza sacra constante. Por el contrario, el arte eterniza aquí lo efímero, dignifica lo humano y trivial, colorea con bellos colores y hábiles trazos las situaciones que brotan de la costumbre social. En esta estética de lo cotidiano sobresalían las imágenes de las cortesanas de Utamaro. Y también emergió con toda su efervescente potencia el artista esencial del Japón luego de Sesshu: Hokusai.

La identidad misma de Hokusai era flotante, un incontenible cambiar entre los remolinos espumeantes del tiempo. Primero se llamó Katsukawa Shunro, pero después adquirió más de cincuenta nombres [30]. Pero Hokusai es el único nombre que se aferró a la roca de una fama permanente.

Hokusai vivió sin disciplinas sofocantes. No era suya la senda del monje de la conducta regulada por una tradición irrecusable. Sus caminos eran los del placer por la expresión, el nomadismo, y la burla de las costumbres apropiadas según los cánones sociales en boga. Hokusai cambió noventa y tres veces de vivienda porque éstas ya eran inhabitables a causa del descuido en la limpieza; o a causa de una obligada huida forzada por el no pago de la renta.

La miseria fue fiel y constante compañera de Hokusai. Nunca la desdeñó u oculto. Su pobreza destilaba dignidad. Su creatividad fue prodigiosa: más de mil pinturas, quinientos volúmenes ilustrados por su mano. Cerca de treinta mil grabados.

Hokusai fue longevo. Pero, a pesar de lo cuantioso de sus obras y de sus años, nunca creyó haber nacido plenamente como artista. En su famoso prólogo a Las cien visitas del Fuyi, manifestó luego de superar las siete décadas. "A los setenta y tres años, creo haber adquirido algún conocimiento de las estructuras verdaderas de los seres naturales, animales, plantas, árboles, peces, insectos. Opino que cuando haya cumplido los ochenta habré progresado notablemente. A los noventa penetraré el misterio de las cosas; a los cien hare una obra asombrosa, y a los ciento diez cuanto dibuje, aunque solo sea un punto o una línea, poseerá el soplo de la vida" [31]. Al llegar a los noventa años, su corazón de sol se oscureció bajo la sombra cercana del rey Ema, el dios de los infiernos. El vasto creador entrevía ya su futura morada en alguna calle del subsuelo infernal. Pero en su lecho de agonía reclamó diez años más; al menos cinco, para llegar a ser un artista. El hombre que tenía detrás de sí una cascada tronante de miles de obras, aún no se sentía un acabado hacedor de belleza; una lección para los que, en el afiebrado mundo contemporáneo, demandan rápidos resultados y alto reconocimiento. Hay muchos que, luego de una primera obra, se autoproclaman escritores, pintores o poetas. Hokusai creó un universo dentro del universo y, aun así, nunca se pensó dueño de ninguna cima donde agitar presuntuosamente la bandera de un ego envanecido.

La contribución más prominente de Hokusai al Ukiyo-e fue la manga (término viable de ser traducido como "bocetos", "diseños", "esbozos rápidos", "esbozos para la vida", "dibujos de las cosas tal como aparecen", "caricaturas". En el mundo flotante la estampa brilló con fuerza. Y Hokusai alimentó esta fascinación mediante la estampa de imágenes en negro, rosa tenue, o un gris anémico. Los croquis o bocetos de estampas de la manga se distribuyen en quince volúmenes cuyo primer ejemplar apareció en 1814, y se distribuyó inicialmente en Tokyo y Nagoya. En la manga chispean cascadas de diversos seres y cosas: desde palacios, nubes, luchadores y olas, hasta mendigos, montañas, puentes, rocas, barrios, insectos, monjes y calígrafos. La variedad calidoscópica de lo vivo. Un monumento visual de las ricas formas de la vida. Una comedia humana japonesa que coexiste con piedras, crustáceos, árboles o flores; por lo que, en la manga , lo humano se manifiesta en su imbricación indisoluble con la naturaleza y con diversas especies de seres deformados por la sátira o el ridículo. Pero lo satírico aquí no testimonia una visión amarga de la existencia sino su engrandecimiento mediante el júbilo fresco de la risa y la ocurrencia.

El amor por la naturaleza es un atributo del Japón tradicional. Es parte de su identidad colectiva. Por eso, Hokusai caminó también, como otros tantos pintores de la China y el Japón, dentro de la bella brisa del espacio natural. Allí encontró La ola, su célebre imagen de la materia como plástico y rítmico desplazamiento, como movimiento ebrio de gracia. Pero una forma quieta y silenciosa también puede bailar como ocurre en El Fuji visto desde Kanagawa, o Las treinta seis vistas del Fuji. Para un ojo no despierto al asombro estético, una forma estática es devorada por la lánguida repetición en el tiempo. Más, para la mirada siempre emocionada del artista, lo quieto nunca es monótona repetición. Siempre es un acantilado de nueva vida. Así, ocurre con el Fuyi, montaña sagrada por excelencia del Japón. Para Hokusai, la aparente serenidad inmóvil de la montaña tapiza o disfraza su renacer continuo mediante las transformaciones que trae el paso del tiempo o los cambios de la luz.

Las alas del pintor japonés vuelan a través de una naturaleza acalorada por los dioses. El arte japonés desciende a lo flotante y cambiante de lo cotidiano, pero sin nunca dejar de percibir la música extraña e inefable del mundo natural. Este estado se relaciona con el myo (en chino mioyu). Myo es lo abismal impenetrable para la mente; o también lo maravilloso e inefable que emanan las cosas. Puede ser el encanto sutil (yugen) de un maestro, o el brillo de un sable en manos de un samurai. Myo es una vitalidad original y espontánea que dimana cada cosa. Lo maravilloso puede manifestarse asimismo en el asombro que despierta la instintiva inteligencia constructora de los animales (el nido del castor, las telarañas, las construcciones de hormigas y avispas). Por extensión, el maravilloso poder constructivo animal puede extenderse a la naturaleza, pues la propia naturaleza es efecto de una misteriosa mente creadora que no agota nunca sus creaciones; frente a esta inagotable y cotidiana fecundidad de la naturaleza se experimenta una intensa maravilla (myoyu).

La cotidiana creación natural coexiste con las cambiantes imágenes de la vida diaria de los hombres. Lo inefable y maravilloso también nace de los hechos cotidianos, aparentemente insignificantes. El aura de encanto maravilloso de un instante de lo cotidiano es quizá lo que consigue expresar La lluvia repentina sobre el puente de Ohashi, de Hiroshige. Unos hombres atraviesan un puente. La lluvia se descuelga desde las alturas con una serena firmeza. Las aguas, abajo, reciben las gotas ligeras. Los humanos que caminan, el agua que fluye, el espacio empapado por la danza descendente de la lluvia, expresan una escena cotidiana repetida, efímera, evanescente, flotante. Pero la fina y vigorosa compenetración entre el agua, el cielo, la horizontalidad del agua y la tierra, dimanan un soplo de bella e indefinible rareza. Lo cotidiano, destinado a desaparecer en su fugacidad, renace en una imagen de vivo hechizo. Aun lo efímero trivial resurge con el aura permanente que le brinda la imagen artística.

Una escena cotidiana es transformada por la mirada artística. Y así ocurre también con la presencia de los objetos sencillos en el chanoyu, en la ceremonia del té. En otro lugar desarrollamos con cierta amplitud este ritual [32]. Aquí sólo diremos que la sencillez de una tetera, de los pocillos, y otros utensilios, relacionados con la bebida del té, son una forma de manifestación del vacío trascendente que persigue el Zen. Dentro de la sukiya, la casa del té, el espacio ya no es el ámbito donde las cosas se dispersan en lo extenso y en la multiplicidad de las formas. Dentro de la sukiya, el espacio adquiere gravedad, espesor, magnetismo, presencia. La extensión del espacio es saturada y atravesada por los efluvios inasibles de lo vacío y cada objeto, dentro de ese espacio intensificado, manifiesta un resplandor poderoso.

Antes expresamos que, en la pintura de estilo sumiye, el pincel es guiado por lo inconsciente creador. El pintor no pinta, la pintura acontece. La pintura es creada desde la espontaneidad de la inconsciencia. Esta emergencia de lo otro inconsciente es Zen. Así ocurre también en la práctica con el tiro al arco [33]. Y en el combate con espada, el kendo. En este arte marcial, el espadachín no lucha evaluando las técnicas de sus adversarios o sopesando concientemente sus movimientos. Debe combatir entregándose a una espada guiada por lo inconsciente. La espada además de arma de guerra, es presencia numinosa, u obra de arte  [34].

Y la otredad que revela la experiencia zen dentro del mundo humano, a través del arte, alcanza asimismo a la escena del teatro Noh. En esta tradicional forma teatral, una divinidad o antepasado se manifiesta mediante las máscaras, el atuendo, y la propia presencia del actor. La corporalidad del actor pierde su condición estrictamente humana. El cuerpo, normalmente expuesto al envejecimiento, la muerte o la posibilidad de la enfermedad en el mundo profano, es ahora irradiación de potencias sagradas. El actor y el espacio escénicos derraman dentro del tiempo algo de la espuma divina del ser vacío, siempre huidizo  [35].

El arte Zen: la acción creadora desde la espontaneidad inconsciente. La imagen o el espacio artístico como indirecta expresión de un trasfondo infinito. La expresión estética mediante la reducción de las formas y la sugerencia desde un espacio envolvente, cercano, misterioso y vacío. El arte que estimula una revelación instantánea del todo, no puede ser forzado sino sólo inducido, convocado. Estos atributos del arte japonés, imbuidos de zen, animan los nubes más hechiceras del cielo oriental. Algunas de esas nubes llegaron hasta el arte occidental. Pero, a pesar de un flujo de coincidencias e influencias, el Occidente siempre respirará lejos de la percepción oriental de la tierra de la diosa solar Amateratsu.

VI. LA DISTANCIA OCCIDENTAL

El arte se adormece en el gran museo, en las galerías de exquisita preparación. Las obras son respetadas, protegidas. Cualquier visitante puede observarlas con serenidad y comodidad. Pero los brazos ansiosos de las obras quieren propagarse con fragancias y pigmentos nuevos, para recrear al hombre, y soplar un nuevo aire en el pulmón de las cosas. Mas los brazos del arte se estrellan en las paredes. El arte languidece encerrado en un jardín de belleza pulcra. No puede salir afuera. Hacia la vida.

Algún martillo decidido deberá entonces demoler las paredes, los muros rectangulares. Para que el arte y la vida se reencuentren es necesaria alguna voluntad osada que avance al frente, en la vanguardia, para golpear el muro, el límite, la muralla fría que encierra al arte en la ilusión de un pequeño orden bello. El que avanza sin dudas, con el martillo descargándose sobre el muro, es Breton.


Breton destruyó el museo, la galería, el límite; pero, a diferencia de los dadaístas, también construyó, desde la teoría, un nuevo camino para el arte. El pensador francés le dio existencia al surrealismo mediante un manifiesto fundacional de 1924.

El surrealismo, antes que una práctica artística, era primero una ambiciosa cosmovisión, no sólo un lenguaje estético. El surrealismo era pretensión de regreso al origen, a una escena paradisíaca, donde un espíritu, aún inocente, puede escuchar y ver, y expresar la realidad que es más allá incluso de nuestra conciencia [36].  En el origen, la realidad es directa creación de una fuente inconsciente, acaso divina. El hombre también es invención de esa fuente. En el origen, en el principio, lo real es plena actividad creadora. La única manera de experimentar y conocer esa realidad primaria es mediante el acto creativo. Una realidad viva y creadora sólo puede ser expresada por un arte creador. Pero la realidad, luego, es absorbida por el tiempo histórico y humano, y se enfría, se aquieta. Lo real como fuente creadora es sustituido entonces por una cultura que, luego de una inicial creatividad, se repite y agota.

Frente a la pérdida que una cultura (y específicamente la cultura moderna occidental) experimenta respecto a lo real como fuente creadora, lo revolucionario es la rebeldía surrealista. Actitud rebelde que impulsó a Octavio Paz, compañero de ruta de Breton y los surrealistas, a decir: "el surrealismo es revolucionario porque es una vuelta al principio del principio" [37].  En el arte surrealista se regresa a la fuente, el origen, a la vida creadora que sólo perdura como inconciencia. Se regresa allí por la poesía, la pintura o el cine. La palabra poética, en especial, es la que restablece la comunidad entre el hombre y la misteriosa y primaria realidad creadora.

Lo inconsciente es fuente, principio, manantial. Su expresión se plasmó en el surrealismo mediante la escritura automática. Lo surreal se autodefine como "automatismo psíquico puro", como un directo expresar el profundo mundo inconsciente del psiquismo. Una mano que escribe con rapidez sobre una hoja en blanco, sin corregir, sin pensar ni dominar lo escrito, será el medio ya no de un escribir, sino de un escribirse de lo inconsciente creador  [38].  Aquí, se vislumbra una primera coincidencia entre la práctica artística occidental y el arte japonés Zen: 

"Más allá de su dudoso valor como método de creación, la escritura automática puede compararse a los ejercicios espirituales de los místicos y, sobre todo, a las prácticas del budismo zen. Se trata de llegar a un estado paradójico de pasividad activa, en el que 'yo pienso' es sustituido por un misterioso 'se piensa' " [39].  

Para el Occidente surreal y el Oriente Zen, la eficaz expresión de lo inconsciente exige la anulación del yo. El ego es pequeño, es lo finito; es una hoja dentro de la profusión vegetal del bosque. Ser solo yo, es ser solo pequeñez, que inhibe la experiencia de la totalidad. Lo pequeño debe disolverse en lo grande para que el todo poderoso aflore.

El hombre proyecta sus propias representaciones en el telón de fondo de lo real. Su cerebro genera imágenes particulares con las que pretende aprehender el todo [40]. Frente a esto, la experiencia que recupera lo inconsciente es un despertar que Enrich Fromm llamaba "desrepresión"  [41].  Durante la entrega al inconciente se suspenden el enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo.

La totalidad inconsciente habla mediante la poesía. En el cielo surrealista no se renuncia a la palabra. El surrealista deja que el lenguaje diga. La escritura, que se escribe desde la ebullición inconsciente en el surrealismo, sería tal vez una "de las últimas consecuencias del principio romántico de la inspiración"  [42].  Aquí emerge una diferencia sustantiva con el Oriente búdico que destruye la ilusión del yo "no en beneficio del lenguaje sino del silencio" [42].

La expresividad automática del inconsciente en el surrealismo abrió la senda a otras formas de una expresividad espontaneísta. El action paiting (en expresión de Harold Rosenberg) de Jackson Pollock fue un ejemplo emblemático. La pintura de la acción aspiraba a un "simplemente pintar", a la espontánea expresión de una potencialidad creadora. El cuerpo, sus gestos, sus movimientos, era el instrumento para aquella manifestación. Pollock desplegaba sus lienzos al aire libre, sobre la tierra, para luego caminar en su entorno, y devenir con el pincel y el color sin ningún plan o idea de representación preestablecida. El viento soplaba libre y espontáneo. La luz solar simplemente descendía en trenzas de resplandor dorado. Y Pollock simplemente arrojaba su pintura. Y en el lienzo, antes desnudo en su blancura, ahora habitaban tormentas de puntos coloreados, o selvas de irregulares líneas entrecruzadas. Una obra informal, sin forma reconocible, abstracta. En el coloreado espontáneo el artista participaba de un proceso que no comprendía plenamente.

La obra abstracta nace a través del libre movimiento corporal, de los gestos y movimientos del pintor. El expresionismo abstracto en Pollock no era un rechazo puro de la figuración. Era la condición para el libre acto de pintar. La atención estaba esencialmente en el proceso de la creación, no en la generación de una obra pulcra y acabada. Lo esencial en el proceso de la pintura es que se hace a sí misma: o más exactamente: se hace desde una potencialidad inconsciente que reclama una libertad sin obstáculos para la expresión de sus posibilidades. Pero, antes de Pollock, mediante Mark Tobey, y también en cierta medida por medio de Willen de Kooning  [44] el informalismo trazó sus primeros balbuceos.

Tobey fue también un primer vaso comunicante con la influencia pictórica Zen. En 1934 viajó al Oriente. Comenzó entonces a desarrollar "una pintura caligráfica inspirada en el arte japonés"  [45].  Se adhirió luego a una rama del budismo Zen y plasmó su Radiación ciudadana, en 1944, en la que la superficie pictórica se colma con un irregular tejido de líneas entrecruzadas.

La influencia del vigoroso trazo caligráfico de cuño oriental afloró también en la pintura de Franz Kline, como en su Horizontal Rust (1960). En California, el emigrado ruso Mark Rothko acusó también el impacto del Extremo Oriente. Rothko se liberó de todo condicionamiento intelectual. Y, en grandes telas, pintó nubes suspendidas sobre colores homogéneos despojados de toda figuración. Estas imágenes exigen un acto de activa contemplación por parte del espectador, como por ejemplo Marrón y negro sobre plomo.

En el fauve Raoul Dufy, en sus pinturas de botes en las costas del sur de Francia, se sugiere la presencia de personas y objetos mediante delicados y libres trazos que recuerdan la espontaneidad de la pintura Zen. En el alemán Hans Hartung, en su famoso H-30, una figura estilizada y sutil es rodeada por un espacio vacío y oscuro. El objeto, como forma gráfica, vive suspendido dentro de un vacío del que parece emanar como signo visible de un trasfondo invisible. Los pintores de acción, o en un artista de la graficación en lo vacío como Hartung, delatan explícita o subrepticiamente la influencia del arte zen ya que "Gillo Dorfles se ha referido a algunos temas característicos de la nueva pintura como los de vacuidad, indeterminación, simplicidad, asimetría, o velocidad de expresión, como algo demasiado lejos del pensamiento occidental mientras presiden buena parte del arte influido por el zen"  [46]. Y Dorfles también destaca la proximidad de la pintura sumiye con las nuevas formas de creación, del arte informal y la abstracción pictórica. Estas analogías explican también la influencia ejercida desde dentro por algunos artistas japoneses que se trasladaron a Occidente. Tal es el caso de Jiri Yoshihara y su grupo Gutai, fundado en 1950 [47].

VII. ROMANTICISMO, ZEN Y LAS FORMAS DE FUSION

Es 1842. El Ariel, un barco de muchas batallas entre las olas, abandona el puerto de Harwich. En alta mar, túnicas borrascosas cubren el cielo. El viento golpea amenazantes tambores. El océano se quiebra en un caos de espumas. El Ariel tiembla dentro de la tempestad. Los marinos creen que la muerte se acerca.

Y, en la cubierta, un pintor contempla la orquesta rabiosa de los elementos. Se asombra. Y ve algo que se mueve dentro de las olas. Lo que se mueve en el movimiento visible es algo procedente del espíritu mismo de la naturaleza. Eso es lo que el artista quiere experimentar. Le pide entonces a los marinos que lo aten al mástil para experimentar, para absorber una imagen que recoja el movimiento que hierve en el mar y la tormenta. Pero es mucha la ira. El pintor cree que no tendrá oportunidad de plasmar la imagen del movimiento invisible en alguna tela. Cree que morirá. Pero el barco sobrevive. La tempestad calla. El mar recobra su rostro amable. La pintura será...

Turner luego pintó su imagen en su cuadro Tormenta de nieve, un vapor antes de entrar al puerto da señales en un paraje vadoso y avanza con sonda. El artista inglés no pintó el recuerdo de la tormenta, sino la tormenta que fue. El pintor encadenado al mástil se convirtió en lo observado. Se fundió con la tempestad marina. La fusión de Turner con el motivo a pintar puede recordarnos al pintor japonés obsesionado por el deseo de pintar con excelencia un dragón. El artista del Oriente aprendió a convertirse en lo otro, en la criatura de fuego; y sólo así pintó un convincente dragón.

Pero la fusión de Turner con la tempestad en alta mar es una situación aislada. El pintor romántico pintará una naturaleza perdida, trágicamente distante; aunque siempre sueñe nostálgicamente con refundirse con el mundo natural. El monje contemplando el mar, de Caspar David Friedrich, expresa de manera arquetípica, la lejanía y no la fusión con la naturaleza. Un cielo de brumosas y opresivas tonalidades se suspende sobre un mar oscuro y una angosta playa. Allí, una diminuta figura se desplaza. Es un monje. Que contempla la vastedad. Quizá contempla el paisaje fascinado, pero, a su vez, siente en su piel las mordeduras de un angustiante espasmo ante la inconmensurable e inquietante grandeza de la naturaleza. El hombre es pequeño. Y lo pequeño no puede expandirse hacia lo grande e infinito. El hombre puede contemplar lo inmenso. Pero su visión no es un fundirse con el paisaje sino un contemplar el lugar escindido desde el cual el sujeto moderno observa la naturaleza. El artista, así, contempla y pinta su desposesión, no su integración con el movimiento natural; al decir de Rafael Argullol: "tras la gran aventura del Renacimiento y de las luces, vencido Dios por la razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado" [48].

Para el hombre ilustrado del siglo XIX, la naturaleza es el espacio físico sólo ordenable y cognoscible desde una razón analítica y una mathesis universalis. La naturaleza se convirtió en objeto-máquina, en una exterioridad material, distinta e inferior al pensamiento racional. El sujeto se concibió como distinto y superior a la naturaleza muda, material e inferior. La conciencia romántica adviertió el costo de este proceso. El sujeto podrá dominar (o pretender dominar) al objeto, a la naturaleza, pero ya no podrá sentirse como en casa en ella. Será siempre un invasor, un usurpador. La naturaleza será así lo otro y distante donde el hombre avanza. Como un extraño con sus aires de conquista. 

La pintura romántica del paisaje pintó este trágico alejamiento entre el hombre y el universo natural. Pero en el romántico latió una desgarradora nostalgia por la unidad perdida, un respeto poético por la alteridad y la superioridad de la naturaleza  [49]. Este proceso del hombre escindido, despojado de la feliz integración con un mundo abierto, se prefiguraba en Giovanni Batista Piranesi  [50].  en sus Cárceles imaginarias (1750) o en El artista conmovido por la grandeza de los Fragmentos antiguos de Henry Fussli, Fuseli   [51].  Estamos ante la pérdida de la unión con la naturaleza. Que se plasmó también en el pincel romántico obsesionado por las ruinas de las antiguas civilizaciones mediterráneas, de las iglesias góticas, o castillos medievales  [52].  Lo ruinoso era otro medio para insinuar la intervención trágica de la temporalidad en el desvanecimiento de la naturaleza paradisíaca de la edad de oro. En el inicio del tiempo, en el esplendor paradisíaco, el hombre vivía con la naturaleza y gozaba con su belleza. Pero el error humano y la avalancha incontenible del tiempo arrebata los paraísos, oculta en la distancia las entradas a cuevas con los viejos tesoros, despedaza la juventud y el cetro radiante de las civilizaciones.

Esta radicalizada conciencia de la pérdida de la naturaleza, y el látigo inapelable del tiempo, se diferencia de la filosofía que subyace a la pintura oriental de paisajes. En las pinturas de numerosos pintores chinos o japoneses, el hombre siempre celebra su vivir dentro de la inmensidad natural. El sujeto oriental no contempla la vastedad con la angustia de estar ante una grandiosidad extraña e inalcanzable. El pintor oriental se une emocionalmente con el paisaje que emana del pincel; y, en el caso de la pintura de estirpe Zen, el pintor, como observamos, es guiado por la espontaneidad natural del inconsciente.

El artista, y el hombre oriental en general, viven dentro del espacio de la naturaleza. Y cuando el hombre luce pequeño en el paisaje no será porque una naturaleza mancillada regresa para socavar y aplastar la soberbia humana. El contraste entre la inmensidad natural y la pequeñez del hombre es una forma de subrayar la fascinación de vivir dentro de los superiores poderes naturales. Algo de este tenor podemos encontrar en un grabado de Hokusai donde un gran árbol se yergue seguro y majestuoso. Su grueso tronco insinúa fortaleza, el vigor de la vida vegetal y también la riqueza de su historia, sus largos años, de lento y silencioso crecimiento. Un cielo azul brilla detrás. En el horizonte, se erizan lejanos picos nevados. Y, a los pies del árbol, se alzan unos campesinos que miran absortos y respetuosos al gran ser de ramas, raíces y madera. Y los hombres alzan sus brazos, como si desearan abrazar al árbol, en un gesto de calidez que habla de veneración y hermandad entre el hombre y la naturaleza. En la pintura del estilo ch'an, Pescador y leñador, de Sesshu, las figuras humanas son apenas esbozadas con un delgado trazo de tinta sobre papel. Fiel a la pintura Zen arquetípica, lo que prevalece es el vacío circundante. Aquí, se manifiesta otro ejemplo de desigualdad espacial entre la amplitud natural y la presencia humana. Pero la desproporción, como en la obra antes mencionada de Hokusai, no busca apabullar o subrayar la inferioridad y el extravío humano en una realidad no comprendida ni dominada. Por el contrario, aquí, la pequeñez del pescador y el leñador es expresión del aflorar del ser humano, como todo lo demás, desde la vacuidad, desde un vacío primario del ser que ya no es un trasfondo de abrumador pathos trágico, sino un inefable y no representable manantial creador.

Entre la pintura romántica de paisaje y el arte pictórico oriental existe otra coincidencia formal que es, a la vez, una diferencia sustantiva: la apelación a estados brumosos y a figuras veladas. En ambas tradiciones, las brumas sugieren, insinúan, denotan. Pero es distinto lo insinuado.

Lo semioscuro, brumoso y confuso posee mayor poder expresivo que lo lineal y transparente. El gran teórico inglés de la estética del siglo XVIII, Edmund Burke, en su conocido tratado sobre lo bello y lo sublime, manifiesta que "en la naturaleza las imágenes sombrías, confusas e inciertas tiene un mayor poder para suscitar en la imaginación las grandes pasiones que aquellas que son claras y límpidas"  [53].  Lo confuso y velado nutre una recepción imaginativa de la naturaleza, lo que coincide con la práctica romántica deimaginar para revelar lo real, y eludir así toda mera imitación de lo visible. Revelar es trascender la apariencia dada de las cosas por lo que la forma inmediata debe ser alterada y superada por la desfiguración propia de lo brumoso. Así, Caspar David Friedrich aseguraba que: "un paisaje desarrollado en la bruma parece más vasto, más sublime... El ojo y la imaginación se siente generalmente más atraído por lo vaporoso y lo lejano que por lo que se ofrece próximo y claro a la mirada" [54].

En Niebla matinal en la montaña, obra de 1807 de Friedrich, las brumas se expanden sobre el cuerpo de la naturaleza. En su clásica obra Viajero sobre el mar de nubes, un hombre vestido de negro, se muestra en el centro de la imagen, de espaldas. Sobre un oscuro peñasco, contempla la blanca extensión brumosa que oculta la visión directa de la naturaleza. Lo real sólo emerge en lo que se desvanece, en lo que se difumina. Turner será el maestro de la difuminación o desvanecimiento. Turner difuminaba en alto grado las formas naturales. Turner "tiende a crear un mundo imaginario, es decir, más real desde un punto de vista romántico, en el que se refleje la verdadera relación entre el hombre y la naturaleza"  [55]. El mundo pintado ya no es el de la impresión inmediata. Lo real aparente es una corteza encantadora y superficial. El ojo romántico penetra en la forma mediante la desfiguración, la difuminación. Numerosos son los ejemplos del paisaje difuminado turneriano: Yate aproximándose sobre la costa (1835-1849); el ya mencionado Tormenta de nieve... (1842); también, a pesar de sus trazos algo más nítidos, su conocido El barco de guerra Teneraire es transportado a su último ancladero para ser desmantelado (1838); Procesión de botes con humo en la lejanía (1845); y sin duda el célebre lienzo Lluvia, vapor, velocidad, donde Turner consiguió magistralmente su efecto de difuminación.

Los estudios cromáticos de Turner son numerosas acuarelas donde el color parece independizarse de la forma. El color ya no es un atributo de las cosas sino la expresión del espacio mismo y de lo que existe en él. En su Trama de colores (1819), un ejemplo de este tipo de pintura, Turner pintó varias franjas horizontales de diversos colores que tanto se pueden interpretar como una playa (franja rosada y amarilla) a la que luego le sigue el mar (franja azulada), y el cielo (expresado como una franja celeste claro rematada con tonos oscuros); o bien, por el contrario, puede interpretarse que se está sobre una lomada desde la que se contempla un valle coronado por unas montañas en el horizonte. La obra se torna indeterminada, indefinida. Lo indefinido es una noción afín a lo asimétrico, lo que recuerda el conocido carácter asimétrico de las pinturas o la arquitectura japonesas. La indefinición e imprecisión adquieren preeminencia en el pintor inglés, pero en esto "no hay que ver ningún defecto, sino que se trata de la expresión adecuada de la insondabilidad del mundo" [56] La evaporación del trazo definido y nítido en Turner se expresó también enBote en el mar (1835). Aquí, el artista británico pintó un mar y un cielo homogéneos, que sólo se diferencian por una pequeña variación de una tonalidad ocre. Cielo y mar están vacíos, salvo por dos pequeñas imágenes en el centro, dos botes, uno rojo y otro negro, que proyectan sus sombras en el agua. Sus formas nacen de un trazo que evita precisiones o detalles. Las embarcaciones se sugieren por una mínima figuración. Ambos botes indefinidos parecen emanar del vasto espacio de cielo y mar vacíos que lo rodean. Los pequeños botes que brotan de la vacuidad circundante parecen vivos, animados, preñados de una vitalidad intensa. Es una imagen que hace recordar a Pescador y leñador de Sesshu; allí, dos hombres en el centro palpitan animados por mínimos y vivos trazos negros y son rodeados por un paisaje velado, difuminado, que insinúa la desmaterialización del espacio o, quizá, la sutil emergencia de las formas desde un velo vacío que todo lo envuelve.

Sin embargo, la pintura romántica en Turner es la sugerencia del enigma extraño y distante de lo real. Los paisajes brumosos y con mínimos trazos del arte oriental son también la sugerencia del misterio. Pero lo misterioso aquí no es el enigma impenetrable de un ser absoluto, distante y no visible. Por el contrario, en la pintura oriental lo velado oculta pero sin aniquilar la posibilidad del encuentro entre lo humano y la fuerza vacía y creadora desde la que todo emerge.

En el indefinido paisaje romántico el centro de la naturaleza es ausencia que se aleja. En Oriente, lo velado es vida absoluta. Que se acerca.

Y está a punto de revelarse.

VIII. CAGE, EL SONIDO Y LA ATENCION AL PEQUEÑO RUMOR

En la sala de conciertos saltan las notas desde los instrumentos hacia el público. Los oídos, con respeto y deleite, escuchan lo que su educación les ha enseñado que es la música en su expresión más excelsa: la sinfonía, los pentagramas de pulcras notaciones, el escenario animado por la orquesta compuesta por eximios músicos profesionales.

Y resuena la gran música, que no percibe una lluvia que, afuera, se precipita intensamente sobre las calles; y que entrega su sonido.

Y un hombre habla con otro. Y también entrega su sonido. Y un pájaro bate sus alas; los automóviles se deslizan sobre las superficies mojadas, y cruje el pedal de una humilde bicicleta que se desplaza sobre una vereda.

Y todo entrega su sonido.

Y ningún sonido se desperdicia. Ninguna sonoridad pasa sin antes resonar dentro de una sinfonía general, que rompe las paredes de la música del concierto.

Y en todos los sitios brota como lava de un activo volcán los sonidos. Los sonidos audibles, y otros que son silencio. Pero que también pueden ser escuchados.

Los sonidos emanan de todas las cosas que se chocan o encuentran.

Y todos los sonidos por igual son música. Que es digna de ser escuchada, percibida, atendida. Así lo afirmó John Cage, el máximo agitador cultural de la escena norteamericana, el pregonero de la música indeterminada, una apertura a la sonoridad completa del mundo. Cage abandonó el mundo de unos pocos sonidos relevantes para luego habitar el universo de los infinitas sonoridades. En esta ampliación de la percepción sonora fue fundamental la influencia del Zen. El vínculo de Cage con el Zen nació de sus encuentros con Suzuki en la Universidad de Columbia. "Una de las postulaciones del Zen que Cage encuentra totalmente acorde con sus propias ideas es que debemos aceptar la totalidad de nuestra realidad perceptual; la música que nos rodea todo el tiempo" [57].  La totalidad involucra también lo azaroso, lo aleatorio, lo casual. Cage apeló a métodos que provocaban la manifestación de lo azaroso y su poder creativo. En ocasiones, marcaba las diversas imperfecciones que pueden hallarse en una hoja de papel, como agujeros, manchas, decoloraciones. Luego yuxtaponía una hoja trasparente sobre la hoja marcada. Las marcas eran así recogidas y trasladadas después a un pentagrama donde se transformaban en notas de composición.

Cage también componía mediante el método de tirar dados y revolear monedas que obtuvo del I ching, o Libro de los cambios, uno de los textos más antiguos y fundamentales de la filosofía china. Asimismo, su obra Winter music (1957) fue el resultado de una partitura consistente en cúmulos de notas distribuidas de manera irregular en veinte páginas de papel pentagramado. Esta partitura no exigía una lectura única; por el contrario, los músicos podían leerla de manera discontinua, combinando diversas agrupaciones de notas. También la duración de las ejecuciones era indeterminada. La ejecución implicaba así un azar inducido.

En los últimos años de la década del treinta Cage inventó su famoso "piano preparado" que consistía en agregar al encordado del instrumento bulones, tuercas, tornillos, pedazos de goma. Este piano transformado podía así entregar una nueva e inesperada gama de combinaciones sonoras.

En muchos conciertos de Cage, los ejecutantes alternaban la producción de sonidos con largos periodos de silencio, y la obtención de sonidos concretos mediante el pellizcar las cuerdas del piano y sus costados. A lo que se le agregaba la sintonización en una radio de alguna onda al azar. La música ya no es sonoridad intencional, sino un torrente azaroso de sonidos. Todo sonido es así música. Y el silencio es alta musicalidad como lo testimonia 4' 33'', la pieza quizá más célebre de Cage. En su primera ejecución, el pianista David Tudor se dispuso frente al piano. En silencio. La única acción consistió en mover las manos en tres ocasiones. Todos los sonidos, incluso el silencio, son componentes válidos de una experiencia ampliada de una música, que ya no reproduce la vida, sino que la expresa en su libre fluir.

El aprendizaje musical no es ya la formación académica del Conservatorio sino la desnudez desprejuiciada del oído que percibe todos los sonidos que borbotean en el tejido completo de lo real. El punto culminante de esta apertura a la audición de la música completa del mundo es el callar. Un no hacer que es una activa receptividad. El atento callar de la música preconcebida ante la musicalidad del todo. De ahí que Cage manifestaba: "la música que prefiero aún más que la mía, o que la de cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos callamos" [58].

En su práctica de la vanguardia, en su condición de "profeta de la desorganización musical", y "gran sacerdote de lo casual", Cage exhibió una "dialéctica Zen perfectamente ortodoxa" [59]

Cage expuso la acción que quiebra el letargo de la percepción e instaura la atención ante la riqueza sonora de la existencia. Pero...

IX. ES UN LARGO RESPIRO A LA DISTANCIA...

... es un largo respiro la distancia entre Occidente y lo percibido en Oriente.

La filosofía y el arte occidentales pueden pregonar la realidad superior de lo irracional, lo silencioso, lo vacío, lo no pensable y ausente. Pero la mente occidental no supera la paradoja de convertir lo indefinible en un nuevo nivel de la definición. El Zen, y sus manifestaciones artísticas, restituyen el espontáneo frescor de una realidad indefinible. El Zen descubre el manantial de aguas no traducibles en palabras. Todo su anhelo es no interrumpir la corriente de la existencia mediante ninguna definición. En varias oportunidades, la cultura occidental arribó a una aprehensión de lo real como dinámica indefinible. Lo sublime en la estética de Burke o Kant, el paisaje deformado turneriano, lo dionisíaco nietzscheano o el objeto ausente mallarmeniano, denotan la intuición de un nivel primario del mundo ajeno a toda forma ordenada. La ciencia contemporánea también, mediante Heisenberg y los caminos cuánticos, descubrió lo indeterminado imprevisible como raíz del movimiento en el plano microscópico de la materia. Wittgenstein suspendía la palabra ante aquello sobre lo que no se puede hablar [60];  Heidegger reservaba para el ser un carácter siempre oculto, por lo que el ser nunca se congela o cristaliza en un sentido último. Foucault postulaba siempre una esfera de lo otro, del afuera [61]  Diversos senderos en la cultura moderna, como ya señalamos antes, por los que lo indefinible resplandece como la arteria más subterránea de lo real.

El carácter abierto, indeterminado y no concluido de las creaciones de Pollock, o del arte cinético, son una forma de sugerir el movimiento de lo real y lo indefinible y dinámico del mundo.

Sin embargo, los saltos occidentales desde la filosofía, la ciencia o el arte, hacia el ser indeterminado e indefinible no disuelven la necesidad más desesperada de la mente occidental: el imperativo de ordenar aun no lo ordenable. Las presuntuosas cumbres de nuestro saber no renuncian a definir una realidad indefinible. Umberto Eco suscribe la necesidad occidental de vivir en un paradójico mundo de lo indefinible definido, dado que, aunque se celebre lo mudable e inexpresable, no se renuncia a definir la realidad "nuevamente a través de las leyes provisionales de la probabilidad, estadística, porque el orden y la inteligencia que distingue constituye su vocación" [62]

Los estallidos Zen de Cage o del arte informal chocan así con la rígida vocación definidora Occidental. El camino oriental para la salida de lo definible se convierte en Occidente en la elección de un nuevo método de explicación filosófica o de salvación espiritual. Kerouak, en El camino del dharma, creyó que la salida de lo real limitado y definido hacia una realidad libre y vivaz puede encontrarse al deambular por el bosque y al sentir que "todo es bueno para siempre, y para siempre y para siempre", y que "si pudiera comprender, si pudiera olvidarme de mí mismo y dedicar mis meditaciones a la liberación, a la conciencia y a la beatitud de todas las criaturas vivas, comprendería que todo lo que es es éxtasis" [63]  Es el deseo del éxtasis antes que la real apertura a una realidad no definible ni comprensible por la lógica. Pero este deseo de lo extático no asegura, porque nada puede hacerlo, la posibilidad efectiva y espontánea del éxtasis. El anhelo de éxtasis es nueva manera definir la realidad buena, querida, ideal. El deseo de lo extático es otra expresión de la vocación definidora occidental.

Además, a pesar de sus condiciones de moda cultural en ciertos momentos, el Zen en Occidente es alimento para una minoría. Situación distinta a una tradición nacional, como es el caso del zenismo en Japón.

Entre la bendición del satori en Oriente, y la avidez trascendente en Occidente, late la fría distancia. En Oriente, el absoluto sin nombres es, en su misterio, una brisa cercana. En Occidente, ya sea alguna cima del arte romántico, o un arte que gozosamente acepta su estirpe Zen, la realidad como río ajeno a las definiciones se desvanece en una orilla perdida. 

Y los pájaros del Oeste vuelan. 

Pero sin encontrar las ramas del gran árbol. 

Mientras tanto, llueve. 

Los pájaros del Este vuelan dentro de la lluvia. 

Diagramación & DG: Pachakamakin

CITAS:

[30] Entre los más de cincuenta nombres de Hokusai se encuentran: Katsu Shunro Gwa, Shunro Gwa, Katsushika Taito hitsu, Zen Hokusai litsu hitsu, Hokusai aratame litsu hitsu, Gwakyojin Hokusai hitsu, Sori Hokusai gwa, Zen Hokusai Manji, Shinsei Hokusai, y muchos otros.
[31] O. Svanascini, La pintura zen..., op.cit., p.63.
[32] Nos referimos al ensayo El sencillo resplandor de los objetos. La ceremonia del té y el arte occidental. Una obra clásica sobre la ceremonia del té o chanoyu fue escrita por O. Kakuzo. Ver Okakuro Kakuzo, El libro del té, ed. Leviatán.
[33] Eugen Herrigel, El tiro del arco en el zen, Buenos Aires, ed. Kier.
[34] Sobre el arte de la espada en el zen, ver D. Suzuki, Budismo zen, op.cit., pp 30-32. y Carmelo G. Ríos, Ronin. El guerrero errante, Barcelona, ediciones Obelisco.
[35] Sobre el teatro Noh, y sobre su comunicación con lo sagrado, Gabriel Sarando, investigador argentino de esta ancestral expresión teatral japonesa, afirma: "Ezra Pound acertó a definir al Noh como un teatro "no-mimético". Aquí no se busca imitar alguna acción humana - al estilo de la mímesis praxeos del drama griego tardío y de la tragedia isabelina- más bien se trata de evocar, a través de una sutil coreografía que recuerda el movimiento de los títeres, la acción de espíritus sobrenaturales. Dioses, Fantasmas, Héroes o Demonios que, aun habitados por pasiones humanas, no guardan con lo humano más que una lejana similitud -indescifrable a veces entre el vasto sistema de gestos simbólicos-; una mano que se levanta sobre la frente, mientras el cuerpo se contrae; una rápida caminata, algunas pisadas rítmicas acompañadas por el canto gutural y profundo de un instrumento viviente. Estos son los recursos de un teatro nacido de las danzas de máscaras y la manipulación de marionetas que, por partes en Asia- desde la India hasta Java e Indonesia, China y Japón- ha sabido coexistir con la magia y la música perpetuando experiencias del más lejano pasado.", en Gabriel Sarando, Dioses, magos y marionetas, Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1996, p.15-16.
[36] Sobre la relación entre surrealismo y el regreso al paraíso adánico y edénico puede consultarse: Julio Cortázar, La teoría del túnel, en Teoría crítica, v. 1, ed. Alfaguara.
[37] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo), Madrid, editorial Fundamentos, p.59.
[38] Respecto a la escritura automática, Breton expresa sus condiciones en El primer manifiesto surrealista: "Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado mas pasivo, receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin temor preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito..", en El primer manifiesto surrealista, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, p. 337.
[39] Octavio Paz, op.cit., p.37.
[40] Enrich Fromm vincula este proceso con la "cerebración": "...queda por mencionar otro aspecto que no conduce a una deformación, sino a hacer que la experiencia sea irreal por cerebración. Me refiero al hecho de que creo que veo- pero sólo veo palabras; creo que siento, pero sólo pienso sentimientos. La persona que está en la caverna y que, como en la alegoría de Platón, sólo ve sombras y las confunde con la realidad inmediata. Este proceso de cerebración se relaciona con la ambigüedad del lenguaje. Tan pronto como he expresado algo en una palabra, se produce una enajenación, y la experiencia plena ya ha sido sustituida por la palabra. La experiencia plena existe sólo, en realidad, hasta el momento en que es expresada por el lenguaje. Este proceso general de cerebración está probablemente más difundido y es más intenso en la cultura moderna que en ningún otro momento de la historia" (en S. Suzuki y E. Fromm, Budismo zen y psicoanálisis, op.cit., pp.118-119.
[41] La desrepresión surge cuando se comprende que "el descubrimiento del propio inconsciente no es...un acto intelectual, sino una experiencia afectiva, que sólo difícilmente puede traducirse en palabras, si acaso puede hacerse" (en D. Suzuki y E. Fromm, op. cit., p.120).
[42] Mario de Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, p. 181.
[43] Octavio Paz, op. cit., p.57.
[44] Willem de Kooning (1904-1997), pintor holandés, se inició como decorador y se integró luego a la Academia de Artes Plásticas Wetenschappen. Siendo muy joven, a los 22 años, se trasladó a Estados Unidos y se estableció en Nueva York. Fue uno de los iniciadores de la abstracción, aunque aún su pintura observaba incrustaciones figurativas. Luego de la Segunda Guerra Mundial se transformó en una de las máximas personalidades de la action painting norteamericana, junto a Jackson Pollock. Dentro de su universo abstracto, la figura femenina es imaginada en tonos desgarradores y es sometida a una salvaje violencia. Ejerció la docencia en la Universidad de Yale y, en 1960, fue nombrado miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras de Washington.
[45] Alfredo Aracil y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Ediciones Istmo, Colección Fundamentos 80, p.349.
[46] Ibid., p.365.
[47] El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, comenzó en 1955 a publicar Magazine Gutai, órgano de difusión de sus ideas fuera de Japón. Shimamoto escribiría: "queríamos decir con Gutai que debíamos mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente." Las "presentaciones directas" de Gutai consistieron en diversoshappenings. Shimamoto creó un proyectil de óleo de colores dentro de un tubo de acero y lo hizo estallar contra un lienzo. Kazuo Shiraga, suspendido desde un techo, esparcía pintura a los lienzos con sus pies. Saburo Murakami, en 1955, corrió a través de 17 hojas de papel coloreadas hasta caer exhausto.
[48] Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico., p.14.
[49] Esta nostalgia de fusión con la naturaleza perdida se relaciona también con la experiencia con una divinidad que muchos románticos estimaban como creadora del universo material. Turner dejó muchos escritos con anotaciones sobre su obra o su vida interior. Muchos se han perdido, pero algunos breves pensamientos aforísticos se han rescatado; en uno de ellos el pintor inglés manifiesta: "Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios" (citado en Javier Cófreces, Alberto Muñoz, El cuaderno rescatado, en Venecia negra, Buenos Aires, Ediciones en danza, p. 190). Se cree que este pensamiento turneriano se vinculaba con su experiencia a bordo del Ariel durante la famosa tormenta. El anhelo de respirar lo divino no significa la posibilidad de senitr a un absoluto creador como realidad cercana y efectivamente experimentada.
[50] El arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi nació el 4 de octubre de 1720 en Mogliano, próximo a Mestre. Sus primeros veinte años transcurrieron en Venecia. Parte esencial de su creación se relacionó con las veduta, una serie de grabados que consistía en la fiel representación de lo urbano cotidiano. En estos grabados, vinculado con el arte del aguafuerte, Piranesi plasmó su emoción ante la Roma imperial. La serie Vedute di Roma llegó a constar de 135 estampas realizadas durante 30 años, hasta la muerte de Piranesi, en 1778, en Roma, ciudad en la cual se había instalado. Con la difusión de las Vistas de Roma, Piranesi transformó un género de imágenes descriptivas en un poderoso medio evocador de una Roma antigua definitivamente perdida y reducida a un cúmulos de ruinas.
[51] Respecto a Fuseli, Argullol destaca: "El pintor suizo Fuseli -italianización de Fussli-, escasamente conocido en la actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. Sus ilustraciones de Shakespeare, Milton y Wieland marcan el camino de la posterior tradición romántica en este camino, desde William Blake y Eugene Delacroix hasta Joseph Anton Koch y Gustav Doré. El mismo Edgar Allan Poe se ha referido al "terror intenso, indescriptible que Fussli pinta en las telas". (En R. Argullol, La atracción.., op.cit., p.29.
[52] Algunas de las obras románticas de una realidad en ruinas son Giovanni Paolo Pannini, Capricho de ruinas romanas; Johann Christian Klengel, Ruinas del Templo de MInerva; Templo de Minerva en Agrigento e Invierno de Caspar David Friedrich; Karl Blechen, Iglesia gótica en ruinas; Ernst Ferdinad Ochme, Ruinas de una iglesia gótica; John Constable, Hadleigh castle.
[53] Edmund Burke, "A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beatiful", J. Dods-ley, Londres, 1764, II, cap. IV, citado en R. Argullol,op.cit., p.110.
[54] R. Argullol, op. cit., p.110.
[55] Ibid., p.114.
[56] H. Burke, Turner, Taschen ediciones, p.74.
[57] Richard Kostenetz, Usa: revolución cultural?, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1972, p.187.
[58] Ibid., p.177.
[59] Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, 1992, p.261.
[60] L. Wittgenstein, Tractus logicos-Philosophicus, ed. Alianza.
[61] Michel Foucault, El pensamiento del Afuera, ed. Pre-textos.
[62] Citado en Umberto Eco, op.cit., p.274.
[63] Ibid. p.256-57.