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4.09.2013

MAGIA Y ARTE: ¿PARA QUE ES EL ARTE?

Por Maryela Bianchi






LA CREACION DEL ARTISTA

¿Con qué es posible recorrer cada tramo de Camino y Avanzar hacia el siguiente? Con qué es posible fortalecerse, encontrar respuestas donde la mayoría no haya ni la pregunta, y continuar avanzando?.

La Respuesta es con Arte.

Existe desde siempre: Antigua y Actual, Constante; siempre, mientras haya hombre, Habrá Arte. La más vieja y bella de las Artes es la de Magia. Y aunque se haya intentado dividir “Las Artes de la Magia”, en su esencia- y aunque muchos no se den por enterados- siguen funcionando juntas: para hacer Magia necesitamos Arte, y mediante Arte Sabemos las Leyes de la Magia, y del Universo.

El punto en el que el Artista y Mago se encuentran Es en la Propia Creación. En la Creación del Artista.

Sólo tenemos que recordarnos Para Qué es el Arte, y qué estamos haciendo, cuando hacemos Arte.

Encontremos qué se Dice es el Arte desde Su Etimología y Qué función tuvo en sus tiempo más primigenios, para encontrar entonces Cuál es esa función que desde siempre tiene el Arte.



UN POCO DE HISTORIA ES UN POCO DE ADIVINACION

La palabra Arte proviene de un antiguo vocablo pre- helénico: artao, Que significa “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”.

Entonces podemos Apostar que el Arte es un Puente, tiene una Función Pontífice. Que Une e Integra… o también separa, como lo hace todo Puente. Qué con Qué une? Qué de Qué separa?

Arnold Hauser, historiador del Arte de origen húngaro en su Libro Historia Social de la Literatura y el Arte, cuando nos habla del Arte del paleolítico subraya y resalta el Puente entre Arte y Magia:

“Todos los indicios aluden a que este arte- arte paleolítico de cazadores- servía de medio a una técnica Mágica, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a lograr inmediatos objetivos”.
La relación entre Arte y Magia era cotidiana.
“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa Magia, eran la trampa en la que el animal tenía que caer, o mejor, era la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”
“El pintor y cazador del paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto. Creía que el animal al que convocaba en sus pinturas, y cazaba en sus pinturas, en la realidad sufría esa misma muerte.”
La representación pictórica no era en su pensamiento otra cosa que la anticipación del efecto deseado en la “realidad”; el acontecimiento real tenía que devenir inevitablemente de la mágica simulación. Y mejor todavía: el suceso que esperaban ya estaba contenido en ella, sólo que “separado” de la realidad sólo por el concepto “irreal” del tiempo y el espacio.

Cuando el artista del paleolítico pintaba un animal sobre una roca, pintaba un animal verdadero y lo que hacía suceder con ese animal, sucedía de verdad.

Es consecuencia de la función Mágica del Arte que el pintor lograse en sus representaciones el naturalismo, el detalle, la exactitud, la fidelidad al modelo, porque no se lo estaba imitando, señalando, se los estaba sustituyendo, ocupando el lugar del modelo.

Sentiría una satisfacción estética en su labor, aunque considerase la labor estética como un medio para un fin práctico.

No se reduce a fines estéticos su Producción. Hay varias pruebas que muestran que estos Magos Artistas encontraban el efecto Mágico, más que el estético: figuras humanas disfrazadas de animales, mascaras de animales, animales atravesados por lanzas y flechas. La gran cantidad de estas representaciones fueron halladas en cavernas de difícil acceso, escondidas en rincones inaccesibles y muy oscuros. Eso y La superposición de imágenes en un mismo espacio – aún cuando contaban con mucho lugar donde realizar las representaciones- dicen que esas imágenes no tenían fin decorativo, ornamental, o necesidades de comunicación, expresión puramente estéticas, de contemplación. Sino una Función Mágica, y Práctica.

El mundo de la “ficción” de la pintura, la esfera del arte, era para el Artista Mago Pintor algo no diferente, ni separado de la “realidad”. No enfrentaba una con otra, sino que una era la continuación directa e inmediata de la otra.

Reconocemos en Eso la génesis de artao: Arte es lo que une, el pegamento entre el mundo simbólico de sus pensamientos, intenciones, imaginario y real. Y aquello que debe ser Unido: lo que se pone en el mundo de la imagen, desde la intención de lo qué se quiere alcanzar ahí, se plasma en lo real, en la realidad.



HOY

Ese mismo Puente es usado para Separar.

La idea de que la esfera del Arte es la continuación directa de la realidad ordinaria y a la inversa también cuenta- que la realidad es la continuación de la esfera del Arte- no desaparece completamente, aunque sí se lo ha pretendido cuando aparece el predominio de la intención artística como opuesta al mundo de la realidad. Desde allí se rompe la noción de la continuidad de los dos terrenos, y de la causación entre el pensamiento, la plasmación en las imágenes y la resultante de eso en la realidad.

Desde entonces, la separación se eterniza en las universidades y sistemas de educación, donde aprendemos la técnica de repetir lo que vemos afuera, en la realidad, vaciando esa representación del sentido propio. A lo que Creamos se le pone una nota según hayamos copiado mejor o peor el modelo, se está aprobado o no, y es posible reprobemos si la imagen que plasmamos no coincide con la realidad; nos enseñan que en todo caso la respuesta es borrar y corregir.

Es un Discurso que nos dice que lo que está afuera es lo que ordena y dirige el universo interior de cada quien, y que hay que adaptarse a eso, a la realidad. Que plasmar “la realidad como es”, es todo un logro.

Se perdió la perspectiva de que es exactamente al revés: Que eso que surge desde el interior es lo que necesariamente hay que escuchar porque dirige la realidad. Porque eso está ahí desde lo interior creando realidad, diciéndonos lo que hace falta sea atendido, curado, o Amplificado.

La misma Historia nos lo muestra: Todo cambio y variación en la estética de las Artes, devino de un cambio interior y anterior de Discurso. No por adaptación a los movimientos de la realidad, sino por una necesidad de cambio de posición respecto a esa realidad.

Gracias a ver esa historia, Adivinamos que hoy sigue siendo así.

La Diferencia que hace el Gran Artista, Maestro o Mago es que no permite que el afuera- la realidad- le varíe su Creación, que la realidad le diga qué creer, qué es la realidad.

No se ajustaban a su tiempo, y a la realidad, aquellos que hoy son y siguen siendo referentes atemporales en el Arte, aquellos que fueron pioneros aún cuando su mismo tiempo no quería que lo fueran e intentaban por todas las vías callar sus creaciones.

Podemos preguntárselo a Van Gogh, a Seraphine, a Dalí, si mientras Creaban Sus Obras, intentaban responder a la realidad circundante o sólo respondían a su movilización interior, sus angustias, sus necesidades y Deseos. Hay que preguntar al entorno donde vivían si los consideraban genios del arte, o sólo excéntricos, locos, o incomprendidos por atender y respetar ese Universo Interior.

La función del Arte entonces y ahora está enteramente al servicio de la Vida, de lo Particular, de los Deseos y Necesidades de cada uno. Es Para descubrir y develar lo que nos detiene y lo que nos moviliza. Para Reconocer lo que llevamos dentro y que crea realidad y Encontrarnos Sujetos a que siempre estamos Creando y Decidimos Qué Crear.

La manifestación artística son las hojas visibles de un árbol que creció y crece y del cual sus raíces están profundamente enraizadas.

Toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el corazón del artista, comparte con el Arte Mágico del paleolítico la tendencia a operar de manera Oculta. El artista del paleolítico estaba interesado únicamente en la Eficacia de la Magia. Su Vida dependía de la Eficacia de Su Magia.

Entonces, es posible Decir que lo que plasmamos en una obra de arte, es lo que plasmamos en la realidad cotidiana. Y toda necesidad que tengamos en la Realidad cotidiana es posible darle combate y trascenderla desde la Función Mágica Transformado y Alquímica del Arte.

También que toda creación hay que recibirla con el respeto, y valor que merece.

Hoy se dió por tierra que el Arte es Para Sanar, Para Reconocernos, Para Liberarnos y Para –lo más importante- Crear Realidad. El Arte es un Lugar desde el Cual es posible Crear La Realidad Propia.



Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Moebius



1.22.2013

LA OBSESION DE SALVADOR DALI POR LA CIENCIA

Por Mónica López Ferrado




Fin de año de 1965. James D. Watson, uno de los descubridores de la estructura del ADN, pasea por las calles de Nueva York. Cuando pasa por delante del hotel St. Regis no puede resistir entrar. En el hall, escribe una nota: 
“La segunda persona más brillante del mundo quiere conocer a la más brillante”. 
Va dirigida a Salvador Dalí, que vive en el hotel la mitad del año. Mientras el recepcionista sube a la suite del artista, Watson recuerda un cuadro del pintor, Galadesoxyrribonucleicacid, la primera tela dedicada al descubrimiento que le dio el Premio Nobel. En menos de 10 minutos el mensaje de Watson ha hecho efecto y Dalí está ante él. Este es tan sólo uno de los muchos episodios que muestran el interés de Dalí por la ciencia, que fue eclipsado por la figura excéntrica del artista. Detrás del tópico se encuentra otro Dalí que intenta fusionar arte y ciencia. Dos años de investigación para documentar cuándo y cómo Dalí se relacionó con el Psicoanálisis, las Matemáticas, la Teoría de la Relatividad, la Física Cuántica y la Ciencia del ADN han dado como resultado el documental Dimensión Dalí, producido por Media 3.14 (Mediapro). 

El documental recoge el testimonio de muchos de los científicos que lo conocieron, así como la documentación que muestra cómo incorporó la ciencia a su obra. En los archivos personales del pintor se encuentran más de cien títulos de disciplinas científicas diversas, algunos anotados y con comentarios en los márgenes, y parte de la correspondencia que mantuvo con algunos científicos. 

Entre sus amistades se encuentran los matemáticos Matila Ghyka, Thomas Banchoff y René Thom; los Nobel Dennis Gabor, Severo Ochoa, Ilya Prigogine y James Watson; los científicos españoles Juan Oró y Jorge Wagensberg, y muchos otros a quienes consultó puntualmente sobre temas que quería desarrollar en su obra.

La Ciencia fue una constante en su vida y su rastro se encuentra incluso en su firma, que esconde una figura científica: la corona daliniana, que utilizó por primera vez en 1938, es la imagen estroboscópica de la gota de leche cayendo que el científico Harold Edgerton consiguió captar. Lo cierto es que dos obsesiones guiaron la vida de Dalí: su mujer Gala y la Ciencia.
Física y Psicoanálisis. 
“Todo pintor pinta la cosmogonía de sí mismo: Rafael pinta la cosmogonía del Renacimiento y Dalí pinta la era atómica y la era freudiana”
Afirma Dalí en una entrevista en los años ´50. La Física y el Psicoanálisis son, sin dudas, las dos Ciencias que cambiaron la visión del mundo a principios del Siglo XX. Desde su juventud, Dalí muestra interés por ambas. Su primer contacto con Freud y las Teorías de la Relatividad de Einstein se dio en los años ´20, cuando siendo un estudiante de pintura en Madrid, se alojó en la Residencia de Estudiantes, un lugar repleto de jóvenes intelectuales de la época, tanto del campo de las ciencias como de las letras. Encontramos una foto del joven Dalí, junto a García-Lorca, en la que aparece con una revista científica de la época, Science & Invention, bajo el brazo. Parece ser que en la Residencia le gustaba visitar, junto al poeta, los laboratorios de ciencias. 

El interés más profundo por estas disciplinas llegó años más tarde, cuando se marchó a Francia y entró en el movimiento surrealista. No paró hasta que el escritor Stefan Zweig consiguió que Freud lo recibiese en 1938 en su casa de Londres. En el documental, el mismo Dalí explica el encuentro en el que acabó enfadado porque Freud no quiso leer su Tesis sobre el método paranoico- crítico, en el que desarrolla un método de creación basado en los conocimientos que había adquirido sobre el funcionamiento de la mente. En una carta que el padre del Psicoanálisis escribió a Zweig, describe a Dalí como un prototipo de español fanático.
Los surrealistas son quienes sumergieron a Dalí dentro del mundo de la Física. La nueva realidad que proponía la nueva Teoría de la Relatividad, seguida por las Teorías de la Física Cuántica, eran algo extraordinario para los surrealistas. 

Dalí estaba fascinado por la Teoría de la Relatividad porque ofrecía al surrealismo la idea que la realidad no podía reducirse a un único flujo”, explica Gavin Parkinson, historiador del arte de la Universidad de Oxford.
La nueva Física Cuántica proponía un mundo donde no existía el determinismo, donde las partículas podían encontrar-se en dos lugares al mismo tiempo, donde la identidad de los objetos se creaba con el mismo acto de observación. Eran conceptos difíciles de entender pero que abrían camino a la imaginación. Eran ideas tan estimulantes que se convirtieron en un tema recurrente en el laboratorio de creación surrealista y, por lo tanto, de sus publicaciones experimentales.

En los artículos que Dalí publicó en los años treinta, se encuentran muchas referencias al nuevo mundo que propone la Física. Un ejemplo es su texto La cabra sanitaria, donde dice que:


“La Física debe formar la Nueva Geometría del Pensamiento, y será precisamente el delirio de la interpretación paranoica”. 

MI PADRE YA NO ES FREUD, SINO HEISEMBERG 

En los años ´40, llega la ruptura de Dalí y el movimiento surrealista. Dalí se traslada a Nueva York. En aquellos años, cae la bomba atómica, hecho que pone en evidencia las grandes implicaciones de los avances de la Física Nuclear. Este hecho abre un nuevo camino en la obra de Dalí. En sus cuadros empieza a pintar objetos en suspensión, que se descomponen en partículas que flotan en el espacio. Es la época que se denomina Mística Nuclear. 

“Mi padre ya no es Freud, es Heisenberg”, afirma Dalí en su manifiesto místico. Empieza a devorar libros de estas disciplinas. Broglie, Heisenberg, Schrödinger son sus autores preferidos. Además se suscribe a la revista americana de divulgación científica Scientific American.
Dalí era una persona bien informada sobre Ciencia, tal y como afirman los testimonios recogidos en el documental. Tanto sus libros como las revistas contienen anotaciones que se corresponden con elementos aparecidos en sus cuadros y en sus escritos. Un ejemplo es el libro La Geometría del Arte y la vida del matemático rumano Matila Ghyka, con quien colaboró en uno de sus cuadros más conocidos: Leda atómica.

A Dalí también le interesaba la aplicación de las Matemáticas en el Arte, a la manera de los grandes clásicos, y así lo hizo incorporando el Número de Oro a algunos de sus cuadros más memorables. 




LA CUARTA DIMENSION 
“Los pensadores y literatos no me aportan absolutamente nada. Los científicos, todo, incluso la inmortalidad del alma”
Afirma Dalí en otra de las entrevistas de archivo incluidas en el documental. Una de las almas científicas que conectó más con Dalí es Thomas Banchoff, matemático y profesor en la Brown University, en Providence (USA). El destino quiso que entrasen en contacto en 1975, cuando el Washington Post publicó un artículo sobre la tesis del joven Banchoff sobre la visualización tridimensional de objetos de Dimensiones Superiores. El artículo, ilustrado con una reproducción del Corpus hipercubicus, que Dalí pintó en 1951, captó la atención del pintor. El joven científico recibió una llamada: 
“El señor Dalí quiere verle en el St. Regis”. 
Banchoff se quedó petrificado y lo primero que le pasó por la cabeza es que Dalí quería ponerle algún tipo de denuncia por haber utilizado el cuadro para su Tesis. Nada más lejos de la realidad. Dalí sentía simple curiosidad por conocer a aquel matemático que había sabido interpretar lo que quería decir con sus cuadros. 

Con aquella primera conversación surge una amistad que duró muchos años. Banchoff explica que descubrió que Dalí podría hablar muy seriamente sobre ciencia. Por su lado, Dalí descubrió que Banchoff conocía a fondo la obra de uno de sus autores preferidos, el filósofo, matemático y teólogo medieval Ramon Llull. Juntos harán proyectos, la escultura de un caballo gigante basado en fórmulas matemáticas que nunca se hará realidad.

El óleo que les unió, el Corpus hypercúbicus, presenta la figura de un Cristo crucificado que flota en el espacio delante de una cruz formada por ocho cubos. En realidad, esta peculiar cruz es un hipercubo desplegado. El hipercubo, un objeto matemático muy
estudiado a principios del siglo ´20, es un Cubo de Cuatro Dimensiones, una figura imaginaria porque nosotros vivimos en un mundo de Tres Dimensiones. Utiliza esta representación como marco para la Crucifixión de Cristo, por lo que superpone mística religiosa y conocimiento matemático. Justamente, la conexión entre Matemática y mística religiosa es uno de los aspectos principales de la obra de Ramon Llull que intentó demostrar la existencia de Dios a través de la percepción matemática de las figuras geométricas.




LA INVESTIGACION SOBRE EL ADN, 
NECESARIA PARA CURAR EL CANCER 

El ADN también fascinó a Dalí. En los años ´70 habla de la importancia de la investigación sobre el ADN para poder avanzar en la cura del cáncer. Además de tratar con Watson, hizo pósteres sobre el tema para científicos españoles, como Severo Ochoa –que formaría parte del patronato del Teatro-Museo Dalí porque Dalí quería la presencia de científicos–, Juan Oró y Santiago Grisolía. A muchos de ellos les pidió modelos moleculares que después utilizaba como base de estas pinturas.

Aunque no aparece en el documental, pero sí en los extras del DVD que se ha editado, Juan Oró (también fallecido durante el año de rodaje) explica sus experiencias con Dalí. Juan Oró recuerda un curioso episodio ocurrido en 1975. Este bioquímico, que por aquel entonces vivía a caballo entre Barcelona y Estados Unidos, porque trabajaba en la NASA, había encargado a Dalí que pintase un póster para el Simposio Internacional que conmemoraba el 70 Aniversario del investigador español Severo Ochoa. Oró va a visitar a Dalí en Barcelona, al hotel donde se encuentra alojado, el Ritz. Oró quiere pedirle una dedicatoria para el libro de este simposium. Dalí aparece ante él con su habitual traje de rallas y con un bastón en la mano. Tiene prisa, pero responde a la petición de Oró: 
“Vaya apuntando lo que le digo”. Oró saca papel y bolígrafo, y Dalí empieza a dictar directamente, sin leer de ningún lugar. Habla muy rápido y el científico tiene que pedirle que vaya más despacio. Cuando acaba, Oró levanta el bolígrafo boquiabierto: “En cuestión de minutos, Dalí había creado una maravillosa reflexión en torno al avance científico de las ciencias del ADN que tan sólo podría pensar un genio, con un conocimiento científico y un sentimiento artístico muy profundo”, explica el bioquímico. 
Este es el texto que tanto le impresionó: 
Dios no juega a los dados, escribió Albert Einstein mucho antes del descubrimiento de la escala del ADN en los escalones de la cual viajan los ángeles en el sueño de Jacob que tuve la noche antes de pintar aquella escalera para Severo Ochoa, y que simbolizan los mensajeros genéticos de moléculas de nucleótidos sintetizados por primera vez en el laboratorio de Severo Ochoa.
Aunque no sea científico debo confesar que los acontecimientos científicos son los únicos que guían mi imaginación, al mismo tiempo que ilustran las intuiciones poéticas de los filósofos tradicionales hasta el punto de conseguir una belleza deslumbrante de determinadas estructuras matemáticas y de aquellos momentos sublimes de abstracción que vistos a través de un microscopio electrónico aparecen como virus de forma poliédrica, confirmando lo que Platón dijo: “Dios siempre hace geometría”.
Dalí expresa en el texto su admiración por la belleza matemática de la naturaleza, que entronca con su interés por la obra del matemático rumano Matila Ghyka, que asesoró a Dalí en el planteamiento compositivo de Leda atómica. De hecho, durante los años ´50 Dalí se obsesiona por la presencia de estructuras matemáticas en la naturaleza. En 1954 lo encontramos en el Museo del Louvre, inspeccionando con detalle el cuadro La encajera, de Vermeer. Dalí admira profundamente al pintor holandés y quiere confirmar empíricamente una hipótesis (en cierto modo, también en su trabajo artístico aplicaba el método científico): según Dalí, el cuadro de Vermeer es una composición a base de cuernos de rinoceronte, formados por espirales logarítmicas que, para el pintor, era la estructura más perfecta de la naturaleza. Después de este examen ocular, Dalí da por confirmada su Teoría y pinta una versión de La encajera descompuesta en cuernos de rinoceronte. 



EL ULTIMO GESTO DEL ARTISTA 

La persistencia de la memoria (1931) es el cuadro daliniano que se ha convertido en icono de la Teoría de la Relatividad. Uno de los grandes admiradores de esta obra es el Premio Nobel de Química, Ilya Prigogine (fallecido meses después de la entrevista que concedió para el documental). Siempre había admirado la obra de Dalí, pero no lo conoció hasta 1985, durante el congreso científico Proceso al azar, que Jorge Wagensberg, director del Museo de la Ciencia de Barcelona, organizó en Figueras, en el mismo Teatro-Museo. Dalí, ya enfermo, lo siguió por un circuito cerrado de televisión desde la Torre Galatea.

Además de Prigogine, la conferencia que aloja Dalí en su museo reúne a otros grandes nombres de la ciencia del momento, como el matemático francés René Thom, o Peter Landsberg. Entre el público, unas doscientas personas, muchos científicos pero también filósofos, escritores y artistas. Un circuito cerrado de televisión conecta la sala de actos con una habitación del museo. Delante de la pantalla, História, Ciencias, Saúde– Manguinhos, Rio de Janeiro un solo espectador: Dalí. Es tan sólo una sombra del personaje que, años atrás, utilizaba los medios de comunicación a voluntad para proyectar al mundo una imagen de provocador excéntrico. 

Ha envejecido y está enfermo. Va en silla de ruedas y no soporta la sonda de plástico que lleva en la nariz. Hace tiempo que no pinta. Sin embargo, sigue ávidamente el congreso con la vista clavada en el monitor. Jorge Wagensberg lee en la inauguración un texto escrito para la ocasión por Dalí: 

“El fenómeno estético va estrechamente ligado a la Historia de la Ciencia, aunque tan sólo sea por el hecho de que en ambos se da la elección experimental”.
Prigogine recuerda en el documental varios momentos del congreso. Uno, cuando en medio del evento se desató una discusión entre él mismo y René Thom ya que estaban en desacuerdo respecto a ciertas teorías. Dalí los llamó a su habitación y les pidió que “en el nombre de Schrödinger hiciesen las paces. Ninguno de los dos supo interpretar esta afirmación, pero le hicieron caso. Otro de los momentos que recuerda es cuando todos los científicos ponentes visitaron a Dalí en su habitación. Él no pudo resistirse a preguntarle sobre el cuadro que tanto admiraba y su relación con la teoría de la relatividad. Aunque el pintor no le había dado una respuesta inmediata, el encuentro dio lugar a una interesante correspondencia entre el pintor y el científico. 

El que fue uno de sus secretarios, Antoni Pitxot, le leía estas cartas y los libros de Stephen Hawking, Matila Ghyka y Erwin Schrödinger. Eran las únicas lecturas que, en los últimos días de su vida, tranquilizaban su alma.


Arte: Francesc Català Roca
Diseño & Diagramación: Pachakamakin


8.03.2012

LA PINTURA MAGICA DE LOS ABORIGENES AUSTRALIANOS

Por Karel Kupka [*]
+Notas de Karel Kupka en ADN Mandala










El Arte ha estado siempre presente en la vida de los aborígenes australianos, los cuales, además de los objetos sacros de los ritos ancestrales, pintan, graban o esculpen sus armas, sus herramientas y los utensilios de uso cotidiano. 

Las rocas, las chozas de cortezas y hasta la misma tierra están a menudo decoradas con pinturas. A veces, graban relieves en los árboles y trazan líneas ornamentales en la arena. 

Los majestuosos y escultóricos postes mortuorios y los recipientes en que se conservan los huesos de los difuntos llevan también ricas pinturas, al igual que, en ocasiones, los cráneos de aquellos. 


Muchas de esas actividades artísticas rituales han sobrevivido hasta nuestros días en su pureza tradicional, aunque sean ahora menos corrientes y a pesar de que la civilización moderna abre nuevas perspectivas a las jóvenes generaciones de aborígenes.

Sus Artes Plásticas presentan una gran unidad de concepción, pero sus formas varían de una región a otra. Es posible que las condiciones naturales hayan fomentado una cierta forma de arte en Australia, como ha ocurrido en los demás continentes. 


Exactamente igual que en Europa la región de Mediterráneo, y en el continente americano su parte central, en Australia su cálido septentrión, con su viva luz reflejada por el mar -luz que acerca el horizonte y decanta los colores- incita a la pintura. 

El sur australiano, a menudo brumoso, gris y frío, se presta más al dibujo. La pintura en corteza es la más característica de las diferentes formas de arte practicadas por los aborígenes, y la que posee hoy mayor vitalidad. 

Como su nombre indica, es una pintura ejecutada sobre trozos de corteza de una variedad de eucalipto, que es el árbol más difundido en Australia. 

El Eucalipto proporciona una materia fácil de encontrar, manejable y cómoda. El árbol tiene que estar sano y ser recto y su corteza no tener grietas. Se corta un trozo con un machete. Una vez desbastada y limpiada, se calienta esa plancha sobre el fuego, curvándola con la rodilla o con el pie hasta que queda bien plana. 

Luego, se la coloca debajo de un montón de piedras o de arena, para que no se doble. Al cabo de unos días, está ya lo bastante seca como para poder pintarla. La primera capa protectora suele aplicarse en la parte interna, que es más lisa. Se la embadurna con una sustancia pegajosa, que procede del tallo de una orquídea silvestre.  



Foto 1: Los artistas aborígenes de la región de Milingimbi (costa norte de la Tierra de Arnhem) son los creadores de una verdadera "literatura pintada". Gracias a ella representan en cortezas de Eucalipto los complejos mitos en que se expresa la vida interior de su pueblo, ese otro universo al que llaman "el Tiempo de los Sueños". Los signos figurativos que emplean son tanto más adecuados cuanto que esos artistas no los organizan de acuerdo con un orden previamente establecido sino que los componen libremente en el cuadro. La corteza pintada (arriba) es obra del artista Djulwarak y data de 1963. Representa el mito de las hermanas Wavilak que relata y explica cómo se pobló Australia. En la parte inferior, al centro, se ve una charca junto a la cual crece un Eucalipto. La sangre perdida por una de las hermanas despierta a la serpiente sagrada Yurlunggur que sale de la charca (a la derecha). Cuando sale por segunda vez, se enrosca en torno a las dos hermanas y a sus hijos para tragarlos (al centro). Abajo, en el extremo derecho, reaparecen las dos hermanas. Las demás figuras de esta pintura son otros tantos signos que permiten "leer" la historia y recordarla.



La corteza se pinta de amarillo, rojo y castaño (ocres naturales), blanco (caolín o yeso) y negro (principalmente carboncillo machacado). Los aborígenes protegen celosamente los sitios que les proporcionan buenos colores: esos ocres naturales, que dan los mejores tintes, sirven de moneda para los intercambios.

Los pinceles, que manejan con una habilidad extraordinaria, son ramitas de madera masticadas en una de sus puntas, o cañas que llevan adheridos pelos, hilos vegetales, fragmentos de pluma, o bien hojas sabiamente recortadas. 

Salvo en la primera capa, sólo suelen mezclar los colores con agua, por lo que la pintura es muy frágil. Pero no hay que olvidar que, para los aborígenes, lo que cuenta es el hecho de pintar, el acto mismo de la creación. 

Desde que los coleccionistas andan tras sus obras, propenden a preocuparse más de su conservación, empleando fijadores modernos. Pero, debido a esa fragilidad, es absurdo aplicar el criterio de la antigüedad a este arte. 

El único criterio decisivo es el de su valor artístico. En los museos no hay muchas pinturas en corteza que tengan más de cincuenta años.

Foto 2: Busto de un niño (1933). Paul Klee
Foto 3: Dos espíritus (región de Geimbo, corteza encontrada en 1914)

Sin embargo, esta pintura posee una larga tradición. Los métodos científicos modernos han demostrado que los vestigios de la pintura rupestre y los petroglifos dispersos por toda Australia tienen varios miles de años. 

Ahora bien, una gran parte de la pintura en corteza reproduce los temas mismos de la pintura rupestre y, en todo caso, emplea una técnica idéntica, lo cual permite suponer que sus orígenes son remotos.

Pese a la influencia moderna, la temática de la pintura en corteza sigue siendo fiel a la tradición.

Foto 4: Cuatro Mimis (Isla de Croker, 1963), Namatbara
Foto 5: Personajes (1929), Picasso.

La pintura aborigen es, en primer término, simbolista. Depura y simplifica sus figuraciones, inventa signos abreviados crea una ornamentación casi abstracta para expresar sus ideas en forma lapidaria.

Esta forma de Arte se practica de modo constante en la Tierra de Arnhem y sus cercanías, en el interior del Territorio del Norte Australiano. Por comodidad, se podría dividir la pintura en corteza, según sus características, en tres categorías principales.

1) La pintura del oeste de la Tierra Arnhem, de su margen meridional y Groote Eylandt es figurativa pero muy subjetiva: es como un eco directo de las sensaciones íntimas del pintor. 

Aunque reproduce de un modo inteligible las formas naturales, preferentemente animales o humanas, no es una pintura realista, al menos en el sentido habitual de esta palabra. Para el artista, realidad vista no es tan importante como realidad conocida o sentida. 

El expresa la realidad como la conoce, la imagina o la desea, y no como la ve, destacando los detalles que le ayudan a traducir su concepción y omitiendo deliberadamente los que no le interesan. 

Cubista avant la lettre, recompone su tema al agrupar elementos tomados de diversos sitios, sin preocuparse por la posibilidad de que no sean percibidos simultáneamente desde su punto de vista.

Foto 6: Batalla entre mimis (Isla de Croker, 1963), Irvala.
Foto 7: Aguafuerte (1966), Wifredo Lam.


La prueba más convincente de su subjetivismo es su costumbre de representar la estructura y los órganos internos, normalmente invisibles. Esta especie de pintura anatómica ha adquirido una cierta fama bajo el nombre de "pintura con rayos X". 

Si tenemos presente que el artista pinta así sobre todo a los animales que constituyen su manjar preferido, podremos comprender mejor su razonamiento. A esos animales no los ve solamente con los ojos sino también con el estómago. 

El hecho de que no insista en esas características cuando pinta animales totémicos que le interesan por razones totalmente distintas parece justificar esta afirmación. Al no sentirse atraído por su carne, insiste en su aspecto exterior como lo hace al tratarse de formas humanas, readaptándolo según su propia concepción. Completa su paleta recurriendo a trazos, líneas y puntos.

Los personajes representan sobre todo "espíritus" de una familia particularmente numerosa en el llamado "stone country", es decir el país rocoso. El misterio de las cavernas y la oscuridad de las hendiduras ejercen su influencia, como ocurre en regiones parecidas de otros continentes. 

Los aborígenes consideran que los fenómenos naturales son una manifestación de los espíritus. La tormenta, por ejemplo, es provocada por el Espíritu del Trueno, que aparece en las pinturas circundado por una línea que representa una nube. En sus codos y sus rodillas aparecen unas hachuelas de piedra que simbolizan los relámpagos y los rayos. 

Los Espíritus más populares son los de las rocas, llamados mimis. Se trata de todo un pueblo de fantasmas, bastante apacibles y tímidos, que no se dejan ver sino por los niños, ocultándose de los adultos no solamente debido a su timidez sino también a su fragilidad física. 

"Tienen que esconderse y vivir en grutas bajo tierra; son tan débiles que el viento les quebraría el cuello inmediatamente", dicen los aborígenes.


Foto 8: La semejanza entre la pintura aborigen australiana y la pintura abstracta europea es sólo aparente. Los signos aquella utiliza corresponden siempre a un contexto narrativo. En esta corteza pintada, el artista no se limita a definir las nubes mediante su forma. Por medio del color indicará si se trata de una ligera nube matinal, del espeso nubarrón que anuncia la tempestad o de una nube roja del atardecer. Los rasgos entrecruzados pueden significar la lluvia u otra particularidad cualquiera de la nube. La corteza aquí reproducida proviene de la región de Milingimbi y data de 1959‑1960.


Foto 9: Esta corteza pintada de Dainganngang representa un Eucalipto. Proviene de Milingimbi y data de 1960. La simplificación y la depuración de la forma de un árbol muestran el proceso mediante el cual el artista aborigen alcanza una engañosa abstracción.

Pero hay también fantasmas peligrosos, los maams o mamandis, los cuales, privados de su reposo en el "País de los muertos", perturban y acosan a los seres vivos. Los pintores expresan su fuerza sobrenatural multiplicando sus brazos y sus piernas.

2) En la parte este del litoral septentrional y en las islas vecinas, la pintura en corteza es muy distinta a la del oeste y el sur de la Tierra de Arnhem. Sin ser realmente no figurativa, da a menudo esa impresión. 

La forma natural desaparece en la concepción pictórica del cuadro, que el pintor divide en planos precisos, utilizando el color en toda la superficie y creando formas con frecuencia tan alejadas de la realidad que su pintura parece abstracta. 

En general prefiere los temas totémicos, para los cuales inventa símbolos y signos que los representan. Este artista no pinta con el amplio movimiento del pincel de quien está acostumbrado a trabajar en las extensas paredes rocosas. 

Su técnica está vinculada con la pintura totémica sobre el cuerpo humano, para la cual crea un grafismo en el que cada motivo desempeña una función precisa. Estas cortezas pintadas tienen a veces una correlación tal con la pintura corporal que no solamente reproducen sus temas y su grafismo sino también su formato. 

El artista se entrena así en la corteza para reproducir mejor la pintura ritual que trazará en el pecho del impetrante durante la ceremonia de iniciación.

Se suele pensar que la pintura en corteza sirve para la educación de los demás o el perfeccionamiento de uno mismo. Cada rasgo y cada forma de una pintura tienen un sentido preciso que los iniciados deben discernir. 

Y esa misma pintura resultará indescifrable para los demás. Al depurar y reorganizar las formas naturales, el pintor aborigen logra así una especie de abstracción, similar a la de ciertas tendencias del arte moderno. 

 La diferencia estriba en que aquél no busca deliberadamente ese efecto. Sus móviles son muy distintos. Se suele decir que "la primera característica de la pintura moderna consiste en no contar nada"; la pintura aborigen, en cambio, "cuenta" constantemente; ese es incluso su cometido esencial y la razón de ser de sus signos. 

El aborigen trata de representar la naturaleza de las cosas y no su apariencia. Las finas líneas entrecruzadas que traza pueden representar la lluvia, la miel, el fuego, las algas, el agua o el aire, la arena, las rocas, la corteza, los árboles, las hierbas, la piel, el pelaje, el plumaje, etc.


Foto 10: No se trata de árboles en flor sino de murciélagos. El pintor aborigen australiano suele representar a los animales pintando su cabeza, mas, para evitar todo equívoco, le agrega algún signo característico. Estos signos identifican tan bien al animal que a menudo ni el cuerpo ni siquiera la cabeza están representados. Así, en el caso del bermejizo, gran murciélago que duerme suspendido de las ramas de los árboles, el signo distintivo serán las salpicaduras de sus excrementos en el suelo. Asociados a otros elementos, esos símbolos sucintos proporcionan datos precisos: los círculos multicolores que representan los excrementos indican que los árboles que aparecen en esta pintura son el refugio de esos murciélagos. El efecto decorativo está acentuado por la repetición, en colores diferentes, del mismo signo en toda la superficie de la corteza.

Foto 11: Prueba concluyente del subjetivismo del arte aborigen es el hecho de que algunos pintores suelen representar la estructura y los órganos internos de los animales. Esa pintura anatómica ha adquirido cierta celebridad con el nombre de "pintura con rayos X". El artista insiste en esas características cuando pinta animales que constituyen su alimento principal. En la foto, un pez "barramundi" (Osteoglossum Leichhardtii). Esta corteza pintada, obra de Midjan‑Midjan, data de 1963 y proviene de la Isla de Croker.

Para los aborígenes este simbolismo pictórico es un modo de consignar los mitos, los relatos del "Tiempo de los sueños" -manifestaciones de su subconsciente- o bien acontecimientos reales. 

Gracias a la línea y al color, que secundan a la memoria auditiva, la "literatura oral" de los aborígenes se convierte en una "literatura pintada". Así se explica el asombro de quienes estudian la mitología aborigen: ¡Han encontrado una inmensa "literatura" que se ha conservado sin ayuda de la escritura! 

Los pintores de Milingimbi, Yirrkala y otros lugares de esta región son verdaderos maestros de una auténtica narración figurativa. Así, reconstituyen en sus cortezas toda la complejidad de un relato. 

Sus esquematizaciones, y sobre todo sus signos y sus símbolos, se prestan admirablemente a ello: no los organizan según un orden previamente establecido sino que los componen libremente en un cuadro. 

Así pues, si queremos conocer la historia pintada con todos sus detalles, tal como se nos presenta en las versiones personales de los aborígenes, tendremos que asistir a su trabajo para escucharles mientras van progresando paso a paso.

3) En las Islas de Bathurst y de Melville, situadas al norte de Darwin, los aborígenes pintan únicamente en corteza para decorar cestos, objetos rituales que coronan los majestuosos postes esculpidos y pintados que erigen en memoria de los muertos.


Foto 12: Ejecución de una pintura ceremonial en el cuerpo de un bailarín que debe participar en los corroboree, serie de danzas organizadas con ocasión de las ceremonias de iniciación o de la celebración de un rito. Es posible que las planchas de corteza de Eucalipto sirvan ante todo al artista aborigen de soporte para la realización de bocetos a fin de adiestrarse antes de emprender una pintura corporal ceremonial. Tal puede ser una de las primeras y más antiguas razones por las cuales los aborígenes australianos pintan las cortezas de los árboles.

No se contentan los pintores aborígenes con ser decoradores, sino que saben crear una verdadera pintura, en la cual las formas naturales desembocan en una abstracción involuntaria. También en estas islas está la pintura en corteza vinculada a la pintura ritual en el cuerpo. Reproduce todavía totems, pero se escogen motivos vegetales o lugares, en vez de animales. 

Los pintores dan rienda suelta a su fantasía y a su imaginación para concebir una forma que represente un árbol, un matorral o un sitio determinado, una isla, unas rocas, un montón de tierra -sobre todo de la que proporciona ocres naturales-, una extensión de arena, una poza, un arroyo o una bahía.

Sin preocuparse por la realidad visual, atribuyen a sus formas el significado que les conviene, ya sea porque se sienten voluntariamente indiferentes a la apariencia de los fenómenos naturales y no intentan resumirla de un modo que pudiera ser todavía indentificable, ya sea porque han llegado tan lejos en la esquematización que no nos es posible seguir su razonamiento.

Otras pinturas ornamentales, ligadas a la pintura parietal y a sus símbolos o inspiradas por grabados en madera o en nácar, decoran las cortezas de la región de Port Keats, en el litoral septentrional de Australia Occidental. 

Como todas las demás, reflejan la mitología de la región. Las formas naturales -por ejemplo, la de la Serpiente- atraen a los pintores, que se inspiran en las curvas de su cuerpo, en los círculos y espirales de las sierpes y en la mancha clara de sus huevos. Al reorganizar y componer estas formas, nos enseñan la transición gradual hacia la ornamentación.

La pintura aborigen es especialmente codiciada en nuestra época, en la cual el llamado "arte primitivo" suscita un interés creciente. De ahí que las cortezas pintadas tiendan a proliferar hoy en toda Australia, con desmedro de su calidad y de su importancia educativa. Pero en la superabundancia actual aun es posible encontrar obras de calidad.




Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Margarita Amor

[*] KAREL KUPKA, francés de origen checoslovaco. Jurista de formación y Etnólogo de profesión. Miembro del Centro Nacional de Investigaciones Científicas francés.