LA IMPREDECIBLE LOGICA DE LOS CRIMENES EN SERIE

Por Guillermo Martínez

Sus Artículos en ADN Creadores

Uno de los cuentos más famosos de Borges, La muerte y la brújula, plantea como enigma una serie de muertes, concertadas de acuerdo a un patrón que se revela de a poco. 

"El primer crimen -se declara- ocurrió en el Hôtel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto." 

En una primera lectura, el nombre del hotel podría pasar inadvertido, como un dato intercambiable, una elección casi arbitraria. Sin embargo, es la primera referencia a una de las claves de la solución. El Hôtel du Nord representará el punto cardinal Norte. La otra referencia oculta de la frase es la mención al estuario, que invita a identificar la ciudad con Buenos Aires. A este hotel arriba el día 3 de diciembre el delegado a un Congreso Talmúdico, de apellido Yarmolinsky, sólo para morir asesinado esa noche. En una máquina de escribir junto al cadáver hay una hoja con una frase inconclusa: "La primera letra del Nombre ha sido articulada". También aquí, a primera vista, la fecha del 3 parece un número cualquiera elegido al azar. Pero muy pronto, el número 3 reaparece.

"El segundo crimen -se nos dice- ocurrió la noche del 3 de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital." En una pared junto al cadáver quedan escritas unas palabras en tiza: "La segunda letra del Nombre ha sido articulada".

La tercera muerte, ahora más previsiblemente, ocurre la noche del 3 de Febrero. Se establece así la aparente firmeza del número 3 como patrón en la regularidad de un muerto por mes, pero se vela más la clave geográfica. El crimen habría ocurrido, se dice al pasar, "en la dársena inmediata, de agua rectangular", una mención oblicua al punto cardinal Este. La sentencia, en una de las pizarras de la recova, dice esta vez: "La última de las letras del Nombre ha sido articulada".

El comisario a cargo de la investigación, que representa el orden de lo prosaico y del sentido común, recibe pocos días antes del 3 de Marzo un sobre con un plano de la ciudad y una carta en la que se profetiza que el 3 de Marzo no habría otro crimen, porque:

"La pinturería del Oeste, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico".

El comisario envía la carta y el plano a Erik Lönnrot, el detective paralelo del relato, el detective del orden ficcional. Lönnrot, que está detrás de una solución "puramente rabínica", o al menos "interesante", ha descubierto que el día hebreo empieza al anochecer. Como todos los crímenes fueron cometidos de noche, la fecha 3 debe leerse en realidad como 4. Así, los tres primeros crímenes apuntan en realidad a uno todavía por cometerse, en el punto Sur que completa el rombo de los puntos cardinales.

Figura 1

El número 4 está también sugerido por los rombos de la pinturería, el traje de los arlequines en la tercera de las muertes (que finalmente, se sabrá, ha sido fraguada) y, sobre todo, por la palabra Tetragrámaton, que da la clave de los mensajes, las cuatro letras del Nombre secreto de Dios.

Lönnrot ubica en el plano de la ciudad el cuarto punto y acude a ese lugar en el Sur, la quinta de Triste-le-Roy. Pero lo que no alcanza a prever es que en realidad la serie es un laberinto, una trampa que ha preparado su archienemigo Red Scharlach, para atraerlo hasta allí. Y que la cuarta víctima será él. Llegado el encuentro, hay algo así como un doble final en que detective y asesino tienen un último diálogo. En este diálogo Lönnrot dice:

En su laberinto sobran tres líneas. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

En un cuaderno de anotaciones de Borges aparece un diagrama, dibujado por él mismo, con los puntos situados de acuerdo a esta explicación, que corresponde, por supuesto, a la paradoja de Zenón de Elea.

Figura 2

Evidentemente Borges pensaba que si se comete un primer crimen en A, un segundo crimen en B y un tercer crimen en C, a mitad de camino entre los dos, el cuarto punto queda determinado en D, con la misma claridad que los puntos norte, oeste y este apuntan al sur como cuarto término. Es decir que la serie A, B, C señala a D, a mitad de camino entre A y C, como la solución lógica correspondiente que podría inferir un detective para esta variante en línea recta de la trampa.

Sin embargo, esta segunda serie no es de ningún modo tan clara. Es muy fácil pensar otras soluciones posibles, y también perfectamente "razonables" para la serie A, B, C tal como está planteada. Por ejemplo, puede pensarse que el asesino camina primero 8 kilómetros desde A hasta B para cometer el segundo crimen. Luego retrocede 4 kilómetros para cometer el tercer crimen en C. Y a continuación vuelve a avanzar 2 kilómetros para cometer el cuarto crimen en un punto intermedio entre C y B.

Figura 3

En esta segunda solución, el movimiento es de avances y retrocesos. En la primera solución el movimiento es únicamente de regreso al punto A. ¿Por qué una sería preferible a la otra?

En realidad, en la historia principal, lo que le da "obviedad" al punto ubicado en el Sur es una información de contexto: el hecho de que los tres puntos anteriores corresponden a lugares situados en el Norte, Oeste y Este. Esta información, recordemos, la suministra el propio criminal en una carta, junto con un plano que le envía al comisario. Si el mismo problema se planteara sin esta clave adicional, tendríamos como datos únicamente la ubicación de tres puntos de la siguiente manera:

Figura 4

Y entonces, visto así el problema, también aparecen otras continuaciones "razonables" posibles: por ejemplo, podríamos pensar en un movimiento de rotación alrededor del punto A.

Figura 5

Tenemos entonces que la continuación de una serie de símbolos lógicos no necesariamente es única. Si los símbolos están dados de una manera "desnuda", sin otras claves de contexto, pueden admitir distintas continuaciones. Aun así, al comparar soluciones propuestas para una misma serie, algunas podrían parecernos más nítidas o "naturales", más precisas, más obvias. Uno podría suponer: si bien las series lógicas no tienen solución única, quizá sí pueden diferenciarse las distintas soluciones de acuerdo a criterios estéticos o de algún otro tipo. Establecer algo así como la mejor solución, la más elegante, la más económica, la más elemental, la más evidente. Esto tampoco puede hacerse. Veamos este ejemplo:

Figura 6

Si yo doy los números 2, 4, 8, 16 y pregunto por el número que debería escribir a continuación, es muy probable que la contestación inmediata sea 32, y que se considere un error imperdonable, y hasta risible, que alguien sugiera, por ejemplo, 31. Sin embargo, pensemos las cosas de este modo:

1. Dibujamos un círculo, fijamos 2 puntos en la circunferencia y trazamos la línea que une esos puntos. El círculo ha quedado dividido en dos sectores. Así obtenemos el número 2:

Figura 7

2. Fijamos ahora, sucesivamente, 3, 4, y 5 puntos en la circunferencia, y trazamos las líneas que unen cada punto con los demás. Al contar los sectores obtenemos los números 4, 8 y 16.

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Observemos que hasta aquí las dos series coinciden perfectamente, aunque la regla que utilizamos para obtener los números es distinta en cada caso. Los que han pensado en la solución 32 utilizaron la regla "multiplicar por dos el número anterior para obtener el siguiente". Mientras que la regla que estamos usando ahora para obtener la serie 2, 4, 8, 16 es "fijar puntos sobre la circunferencia, trazar las líneas que unen cada punto con los demás y contar los sectores en que queda dividido el círculo". Veamos qué ocurre en el quinto paso. Fijamos 6 puntos sobre la circunferencia y, una vez más, trazamos las líneas que unen a cada punto con los restantes.

Al contar los sectores en que ha quedado dividido el círculo obtenemos, no el número 32 ¡Sino 31! De manera que 31 es una continuación también perfectamente razonable para la serie 2, 4, 8, 16. Más aún, bien mirada, es incluso más "elemental" que la solución 32, que requiere saber la tabla del 2, algo que los chicos no aprenden hasta segundo grado. Mientras que cualquier chico a partir de los cuatro años puede en cambio trazar estas líneas que unen entre sí los puntos y contar los sectores.

Esto muestra que no hay demasiadas esperanzas de poder diferenciar diferentes soluciones de acuerdo a criterios como economía, elegancia, etcétera.

ALGUNAS CONSECUENCIAS DE ESTA DISCUSIÓN

NOVELAS SOBRE CRIMENES EN SERIE

Hay un largo equívoco, propagado por innumerables novelas y películas sobre crímenes en serie, según el cual si el asesino deja un símbolo junto a cada cadáver, un detective con la suficiente inteligencia podrá dar con la continuación correcta de la serie y anticipar el crimen siguiente.

Sin embargo, tal como vimos, el detective no puede en general aspirar a acertar con la continuación de una serie de crímenes, sino sólo a tener la suficiente empatía con el modo de pensar del asesino, para coincidir con él en una de las continuaciones posibles. Si Scharlach no hubiera enviado la carta que señala para las primeras tres muertes la interpretación de puntos cardinales, Lönnrot no hubiera podido "leer" unívocamente la continuación del punto Sur, del mismo modo que la continuación D en la que pensaba Borges para la serie sobre la línea recta no queda unívocamente determinada por los primeros tres puntos.

TESTS DE INTELIGENCIA

En alguna época los tests de inteligencia y de personalidad incluían también series lógicas, en general de tres símbolos o figuras, que el examinado debía prolongar en un casillero en blanco. Pero otra vez aquí, lo único que el examinador podría evaluar es el amoldamiento del examinado a la continuación "media esperable" de acuerdo a cierta edad, cierta educación, cierto medio social, cierto entrenamiento previo. En definitiva, se evalúa la coincidencia o desviación del pensamiento del examinado respecto de la solución prevista a priori como única correcta por el examinador.

PARADOJA DE WITTGENSTEIN SOBRE LAS REGLAS FINITAS

El que reflexionó de una forma más amplia y general sobre este problema de las diferentes continuaciones posibles de una serie fue Ludwig Wittgenstein en sus obras Investigaciones filosóficas y Observaciones sobre los fundamentos de la matemática . En la formulación quizá más precisa de la paradoja, la establece de este modo:

Nuestra paradoja era ésta: una regla no podía determinar ningún curso de acción porque todo curso de acción puede hacerse concordar con la regla.

Es decir, la mera aplicación de una regla no permite inferir cuál es realmente la regla que se está siguiendo, no importa cuántas veces se haya aplicado. En efecto, si volvemos al ejemplo de la serie 2, 4, 8, 16, yo puedo creer que infiero correctamente la regla de "multiplicar por 2 el término anterior" y mi curso de acción será entonces escribir el número 32 como continuación. Pero la regla utilizada para obtener estos cuatro números podría haber sido la de los círculos y sectores, que coincide de manera parcial con la mía en los primeros cuatro pasos. En general, si obtuvimos un número n cualquiera de resultados con cierta regla R, no podemos inferir de esta aplicación parcial que es verdaderamente la regla R la que tenemos que usar en el paso siguiente, y no por ejemplo, otra regla R' que coincide con la nuestra en esos primeros n resultados, pero difiere en el paso siguiente n + 1.

EDUCACION

¿Pero cómo podemos entonces aprender? ¿Cómo podemos estar seguros de que aprendimos o no una regla, cuando la cantidad de ejemplos que nos pueden dar, o que podamos exhibir en respuesta como prueba de que verdaderamente entendimos, no permite inferir cuál es en realidad la regla?

Y sin embargo, por otro lado, es un hecho que aprendemos algunas reglas, a pesar de la paradoja de Wittgenstein. Aprendemos, por ejemplo, la regla de multiplicar por 2 (aunque Wittgenstein logra convencernos de que ni siquiera podemos estar seguros de que sepamos verdaderamente multiplicar por 2).

Wittgenstein explica el aprendizaje de una regla como un juego del lenguaje, es decir, un juego que sale del plano sintáctico donde están escritos los ejemplos (y que es insuficiente por sí solo para decidir la interpretación correcta) y pasa al terreno del intercambio social a través del lenguaje, donde se da a las reglas una interpretación privilegiada, que tiene que ver con una norma. "Seguir una regla es análogo a obedecer una orden. Se nos adiestra para ello y se reacciona a ella de determinada manera."

La educación en la regla es así una calibración sucesiva entre alguien que ensaya y una figura de aprobador-reprobador, que juzga los ensayos de la regla, hasta que se logra una sincronía lo bastante perdurable, de manera que la regla-norma parece haber sido aprendida, porque la concordancia se ha puesto a prueba suficiente cantidad de veces.

DIFERENCIA ENTRE LETRA Y ESPIRITU DE LA LEY EN LA JUSTICIA

La letra de la ley conserva la forma en que se ha aplicado la norma hacia atrás en el pasado, pero la sucesión de ejemplos en que se aplicó la ley no alcanza para determinar unívocamente la interpretación que debe regir en el presente o en el futuro. La sociedad, o los jueces dentro de la sociedad, pueden reinterpretar la ley de maneras diferentes en cada instancia. Así, el presente histórico ocupa el rol de aprobador-desaprobador respecto del curso de acción para la ley escrita hasta ese momento.

BUSQUEDA DE UNA LENGUA UNIVERSAL

En el libro La búsqueda de la lengua perfecta, de Umberto Eco, se analizan distintos intentos históricos de crear una lengua que sea capaz de generar mecánicamente, a partir de la sintaxis, notaciones inequívocas no sólo para las palabras existentes sino también para las que puedan surgir en el futuro. En el fondo, lo que está detrás del fracaso de cada uno de estos intentos es, otra vez, la paradoja de Wittgenstein sobre reglas finitas; en este caso, la imposibilidad de que la sintaxis de una lengua proporcione por sí misma una interpretación inequívoca para sus símbolos y reglas, que permita nombrar a futuro. Un caso particularmente interesante que se menciona en el libro es el de los lenguajes espaciales, por ejemplo, el diseño de Lincos, una lengua elaborada por el matemático Hans A. Freudenthal "para poder interactuar con eventuales habitantes de otras galaxias". La idea es lanzar al espacio señales con regularidad, ondas de distinta duración y longitud, de modo que "al intentar comprender la lógica que sigue la forma de la expresión que les es transmitida, los alienígenas deberían ser capaces de extrapolar una forma del contenido". En una primera fase deberían reconocer los números y luego, con nuevas señales, las operaciones aritméticas y lógicas básicas. Pero como el propio Eco observa con agudeza, esto presupone que los habitantes del espacio deberían seguir algunos criterios lógicos y matemáticos similares a los nuestros, por ejemplo, el principio de identidad o "el hábito de considerar constante la regla que se ha inferido por inducción de una multiplicidad de casos". Otra vez está aquí por detrás la paradoja de Wittgenstein: aun si recibimos la clase de respuestas esperadas, en el fondo no podremos estar seguros, por la mera lectura de las señales de respuesta, de que las operaciones o los números que infieren los extraterrestres coinciden realmente con nuestros conceptos.

SINTAXIS VERSUS INTERPRETACION

¿Cuál es el leit motiv que recorre por detrás estos ejemplos, desde la imposibilidad de fijar una única continuación para una serie hasta la de transmitir un lenguaje, desde la paradoja de Wittgenstein hasta la tensión entre letra y espíritu en la aplicación de la ley? En el fondo, todos los casos que consideramos pueden verse como parte de una cuestión más general, que es la insuficiencia de la sintaxis respecto de la interpretación: ningún conjunto de operaciones sintácticas, de reglas escritas, puede dotarse a sí mismo de una interpretación única e inequívoca.

El matemático esforzado propone sus series en un lenguaje lo más ceñido y riguroso posible y el escritor optimista dispone las suyas (las narraciones son también series en busca de sentido) con metáforas lujosas, con gradaciones en la trama, con giros dramáticos, en un lenguaje que cree lo suficientemente expresivo. Pero ni uno ni otro están a salvo de un Pierre Menard que al recorrer los símbolos decida interpretar lo mismo como absolutamente distinto.

Portada: Ilustración de Eulogia Merle

Diagramación & DG: Pachakamakin

LA MUERTE Y LA BRUJULA [1]

Por Giovanni Bottiroli

Sus Artículos en ADN Omni

1. DISTINCIONES

Para reconocer un Laberinto (y los distintos tipos de Laberinto) son necesarias al menos cuatro distinciones: 

• La distinción entre Morfología y Lógica. Instintivamente, pensamos en el Laberinto como en algo dotado de una forma y con una existencia física. Esta última puede sin embargo faltar: el Laberinto puede existir como proyecto, o como ideación: pero aun si lo pensamos como un conjunto de habitaciones, corredores y entrecruzamientos, o algo parecido, sigue siendo un Laberinto Morfológico. Un Laberinto Lógico tiene, en cambio, un carácter esencialmente mental y carece de una configuración antropomórfica [1], excepto si tiene finalidades ejemplarizadoras y didácticas. Las paradojas de Zenón son Laberintos Lógicos, si bien nada impide a nuestra imaginación representarse al ralentí la carrera de Aquiles que persigue en vano la tortuga. Sin embargo, después de un breve momento preliminar, la imagen se bloquea o desaparece: no puede penetrar en la descomposición infinitesimal, evocada por la paradoja (“el sofista chino Hui Tzu razonó que un bastón, al que cercenan la mitad cada día, es interminable” [2]; esta secuencia de cortes puede imaginarse solamente durante las operaciones iniciales, luego el objeto se desvanece);

• La distinción entre Tipos de Lógica. Existe una familia de Lógicas Disyuntivas (o separadoras), y una familia de Lógicas Conjuntivas: esta última, a su vez, debe dividirse entre Lógica Confusiva y Lógica Distintiva. El Laberinto se presenta, a primera vista, como una construcción confusiva porque en él ningún elemento posee una individualidad adecuada: los límites de cada elemento (corredor, paredes, setos, etc.) se anulan por la repetición que los multiplica, indefinidamente. Si el principio que regula lo separativo puede enunciarse así, con palabras de Borges: “Ser una cosa es, inexorablemente, no ser todas las otras cosas” [3], el principio de la confundibilidad puede definirse por medio de un vuelco: ser una cosa significa, inexorablemente, ser ya otra cosa o muchas otras. Las formas de confundibilidad son ciertamente numerosas, probablemente no se llegará nunca a señalarlas todas. Quizás su variedad puede clasificarse con alguna tipología. Aquí, me bastará con ilustrar su inspiración lógica: 

• La distinción entre las Categorías Modales (por lo menos las categorías clásicas de lo posible, de lo efectivo, de lo necesario). A menudo Borges es leído como el escritor que ensalza las infinitas ramificaciones de lo posible. [4] Una narración como El jardín de senderos que se bifurcan parece ilustrar esta perspectiva filosófica: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan” (F, 107). [5] Es más: puede parecer que en Borges lo efectivo esté constantemente incluido en lo posible, reabsorbido en él. Veremos que no es así; 

• La distinción entre Régimen Superior e Inferior. Se trata de una diferencia de orden eminentemente estético, que aquí se tendrá en cuenta únicamente en cuanto concierne a una lógica, la confusiva para ser precisos, pero que puede y debería ser aplicada, cuando haya oportunidad, a todos los tipos de lógica, a todos los regímenes de sentido. Uno de los relatos que ilustra esta diferencia -lo veremos dentro de poco- es El inmortal. Estas distinciones no se han de entender como alternativas rígidas, su objetivo es enunciar un espacio problemático, una investigación que no quiere llegar a respuestas precipitadas. El grado de abstracción de este estudio podrá despertar perplejidades: no tengo ninguna dificultad en admitir cierta unilateralidad de mi reflexión, que una narración como El jardín de senderos que se bifurcan parece ilustrar esta perspectiva filosófica: 

“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta, simultáneamente, por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan” intenta hacer emerger la lógica dentro de la literatura.

2. LA CONFUSION Y LO CONFUSIVO

Entre las diferentes articulaciones, inscritas virtualmente en El inmortal, querría privilegiar la existente entre la “nefanda Ciudad de los Inmortales” (A, 14) [6] y la arquitectura de los Laberintos. La ciudad se ofrece a su visitante como una “complejidad insensata”, atroz: 

“Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. (...) Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una trascripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.” (A. 14-15). 

Este pasaje merece ser comentado con mucha atención. Contrapone dos tipos de laberinto, restringiendo sin embrago el uso del término al tipo estéticamente logrado. Pero, ¿Cuáles son los criterios que determinan esta aprobación? Tras un rápido examen, parecen emerger criterios “antropomórficos”, es decir la presencia (o la ausencia) de la finalidad y del sentido. Un Laberinto es una construcción con una finalidad, aunque solo sea la de confundir a los hombres, mientras que la Ciudad de los Inmortales carece de cualquier finalidad y se caracteriza por estar privada de sentido. Con todo, convendrá no precipitarse a ver en Borges, y en su relato, la evocación o la nostalgia de un “humanismo”. Humanismo significa atribuir al cosmos una organización teleológica: de acuerdo con las palabras de Kant, “el hombre solamente puede ser considerado finalidad última de la Naturaleza (den letzten Zweck der Natur) de tal manera que con respecto a él todas las otras cosas naturales constituyen un sistema de finalidades (ein System von Zwecken)”. 

“...Si las cosas del mundo, en cuanto seres condicionados relativamente a su existencia, tienen necesidad de una causa suprema que actúe de acuerdo con finalidades, el hombre será la finalidad última de la creación (so ist der Mensch der Schöpfung Endzweck)”. [7] 

Extraño humanismo sería pues el de Borges, para quien existen objetos cuya finalidad es confundir al hombre. Cierto es que se trata de objetos artificiales, y no naturales. ¿Qué podría justificarlos? ¿Puede haber alguna nobleza en el confundir o en el confundirse? Sí, si se aprende a distinguir entre lo confusivo y la confusión (que es su forma inferior). 

Es propio del hombre [8], según muchos autores, sentirse atraído por lo confusivo. El Psicoanálisis proporciona una explicación: en los hombres, la característica más importante del deseo es el deseo de ser –y por lo tanto de confundirse con algún otro. Vivimos siempre más allá de nuestros límites porque el hombre es un animal “que ultrapasa” (¿Es así como hay que interpretar el Übermensch de Nietzsche?). 

En cuanto seres confusivos no podemos no sentir atracción por los Laberintos. Pero esto no implica la aprobación de todos los ejemplos de caos, de todo tipo de contaminación o de contagio: y de hecho el personaje de Borges evoca, como la más terrible de las pesadillas, la posibilidad de que la Ciudad de los Inmortales contamine el pasado y el futuro, hasta implicar a los astros, e impedir a cualquiera la posibilidad de ser valiente y feliz. 

Este disgusto por una cierta versión de lo posible, por el régimen de lo confusivo inferior, representa un buen punto de partida para investigar el Laberinto como proyecto mental, arquitectura estilísticamente determinada.  Un Laberinto Lógico es una posibilidad de la mente, un impulso que se puede aliar con la inteligencia esratégica pero que también puede dilatarse en sí mismo, proliferar, pulular, aspirar como un torbellino o absorber, como una extensión de arenas movedizas. Cuando un mundo posible, que la imaginación racional se ve obligada a construir para explicar un evento en la concatenación de sus causas, tiende a proliferar, la reacción, ampliamente justificable, puede consistir en restringir y seleccionar con obstinación: llegando de este modo a otra forma de unilateralidad. Nos identificamos con la racionalidad separativa hasta convertirnos en una reencarnación suya. En este sentido podremos hablar de sujetos (reales o ficticios), que aportan un estilo únicamente de racionalidad. En algunos de los relatos de Poe y de Borges, este es el modo de pensar de la policía. 

Los hechos son los hechos, es inútil “buscarle tres pies al gato”, dice el comisario Treviranus (La muerte y la brújula, 120) [9]; probablemente a Yarmolinski le han matado por error. Entre los principios del régimen separativo (pero también del distintivo), se halla aquel según el cual no es inevitablemente necesario añadir un significado a un hecho. En lo confusivo, en cambio, esta barrera queda eliminada de inmediato, y se obtiene que: es posible que nada tenga sentido, que la realidad sea un caos morfológico, la reunión irracional de los acontecimientos, o bien que todo tenga sentido. 

Como dice Lönnrot “si la realidad puede prescindir de la obligación de ser interesante, no pueden prescindir de ello las hipótesis” (MB, 145). En esta semántica compacta, el caso representa la hendidura ilusoria, la articulación evanescente, en definitiva, la imposibilidad del vacío. Es precisamente a causa de su perspectiva semántica que Lönnrot se dispone a caer en la trampa de Red Scharlach.

La Muerte y La Brújula [1]

La Muerte y La Brújula [2]

La Muerte y La Brújula [3]

Arte: Rob Scharein

Diagramación & DG: Pachakamakin

CITAS:

[1] Podríamos definir como antropomorfo un laberinto que puede ser recorrido, aunque solo virtualmente, por un individuo de nuestra especie.
[2] Avatares de la tortuga en Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960 p.150.
[3] De alguien a nadie, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960, p. 202. En adelante citado OI.
[4] Cfr. G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, 1988. Después de haber definido a Borges como un “discípulo de Leibniz” (p. 93), Deleuze precisa: “Se comprende por qué Borges cita al filósofo chino (Ts’ui Pên) en lugar de evocar a Leibniz. El hecho es que querría que Dios hiciese existir todos los mundos inconciliables al mismo tiempo, en lugar de escoger solamente uno, el mejor” (p. 94). Y añade “… lo que le impide a Dios dar existencia a todos los posibles, aunque inconciliables, es el hecho de que sería un Dios mentiroso, un Dios engañador… Dios juega, pero impone las reglas del juego (contrariamente al juego sin reglas de Borges)” (pp. 94-95).
[5] Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1960. Aquí y a continuación citado con la sigla F, seguida del número de la página de la edición referida.
[6] Borges, El Aleph, p. 14. En sigla A: seguida de la página en la edición Buenos Aires, Emecé, 1957.
[7] I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, 1790.
[8] Utilizo la noción aristotélica de idion (propio), que no debe confundirse con la esencia. En el idion hay una flexibilidad que la noción “esencia” no puede albergar. A propósito de este tema, y para el planteamiento general de este artículo, me permito remitir a mis textos, Retorica. L ’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia, Bollati Boringhieri, Torino 1993 y Teoria dello stile, La Nuova Italia, Firenze 1997. 
[9] Borges, La muerte y la brújula, en Ficciones, cit. En adelante este relato se citará en siglas: MB.

LA CABALA EN LA VISION TEORICA DE BORGES

Por Marcin Kazmierczak [*]

Sus Artículos en ADN Omni
Sus Artículos en ADN CreadoreS

CAMINOS DE LA «INICIACION»

A pesar de una evaluación negativa de Gershom Scholem [1], considerado por Borges la más alta autoridad en cuanto a los conocimientos de la Cábala, y que al mismo tiempo, explica a Borges durante sus viajes a Israel las complicaciones del universo cabalístico, M. R. Barnatán, al igual que varios otros críticos, emprende la tarea de buscar las huellas del pensamiento cabalístico en la escritura de Borges. El crítico considera conveniente recordar el punto de partida, un artículo publicado por Borges en una revista ilustrada argentina en 1931 titulado Una vindicación de la cábala [2]. A lo largo de este artículo, el autor argentino recuerda a Bacon, John Donne, Gibbon o Tennyson, pero sin apoyarse en ninguno de los tres libros cabalistas fundamentales: el Sefer Bahir, Sefer Yetsira y Sefer ha Zohar. Esta falta de puntos de referencia más sólidos parece corroborar la posición de G. Scholem, según la cual, la aproximación borgiana a la cábala carece de profundidad alguna. Sin embargo, M. R. Barnatán intenta efectuar una defensa del autor argentino alegando los derechos y el carácter específico de una aproximación sobre todo literaria y mucho menos científica. [3]

Es un hecho indiscutible, puesto que el mismo Borges lo admite expresamente [4], que su primero y, quizá, más importante contacto con las ideas de la Cábala tuvo lugar ya en Ginebra cuando a la edad de diecisiete años leyó por primera vez la recién escrita (1915) novela de Gustav Meyrink: Der Golem. Sin embargo, en las líneas siguientes del mismo artículo de M. R. Barnatán, el crítico cita una confesión de Borges que indica todavía otras fuentes de su interés por la Cábala:

Las nociones de Cábala me llegaron, en primer término, por la versión de la Divina Comedia que hizo Longfellow, en la que hay dos o tres páginas sobre la Cábala. Luego leí un libro de Trachtenberg sobre supersticiones hebreas, donde se habla del Golem -al cual yo he dedicado un poema, quizá el mejor poema que yo he escrito-. [5]

Al investigar las fuentes del interés borgiano por la Cábala, hay que admitir finalmente que quien le suministra los datos más precisos acerca del tema fue el mencionado conocedor del asunto, G. Scholem. El mismo Borges lo confirma en otra entrevista periodística:

Kafka y yo compartimos el mismo fervor por Swenderborg, y por William Blake, y sobre todo por la Cábala. Kafka, que no conocía el hebreo a la perfección, estudió la Cábala en traducciones. Y fue el profesor Scholem en Jerusalén, quien me ayudó a comprenderla mejor. Él me explicó cosas que sin duda son elementales pero que yo no comprendía durante mi solitaria tentativa de descifrarla. [6]

LA VISION SEFIROTICA DE LA LITERATURA 

Y LA CUESTION DE LA PATERNIDAD LITERARIA

Uno de los conceptos cabalísticos que sirvieron a Borges como modelo para su propia aproximación es la visión que tiene la Cábala de la paternidad literaria. Según afirma G. Scholem no conocemos ni siquiera los nombres de los autores de una mayoría aplastante de los libros cabalísticos. En cambio, los que conocemos, en la mayoría de los casos, no pasan de ser tan sólo los nombres no acompañados siquiera de nota biográfica alguna. Esta actitud anónima de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria fue la fuente de la inspiración para un recurso que también se puede encontrar en una serie de escritos de Borges, a saber, la pseudoepigrafía. Según sostiene M. Satz en su prólogo a la edición castellana de Sefer ha-Bahir «La utilización de nombres apócrifos, la atribución de afiladas sentencias a viejos maestros es un recurso tradicional no sólo en el ámbito hebreo: a Plinio o Lucrecio los siglos les fueron agregando libros con los que jamás soñaron» [7].


Pero, aunque el uso de este recurso no fuera un dominio exclusivamente cabalístico, no cabe duda de que en la escritura cabalística se convierte en un elemento clásico y común casi en la totalidad de los escritos. Sin embargo, el ejemplo más espléndido es, sin duda, el mismo Zohar. En la introducción de El Zohar C. Giol escribe: «Generalmente [El Zohar] es atribuido a Rabbi Mošé Šem Tov de León, cabalista del siglo XIII que vivió los últimos años de su vida en Ávila y que murió en 1305. Él mismo afirma en el Zohar que copió sus enseñanzas de Rabbi Simón ben Yohay. Por otra parte, tras la muerte de Rabbi Mošé, su viuda y su hija afirman que no hubo tal manuscrito y que la obra se debe enteramente a él» [8].


Al analizar la actitud de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria, aparte del recurso de la pseudoepigrafía, hay que mencionar también la afición de los místicos judíos a citar obras apócrifas que nunca existieron o que no existieron sino en la imaginación (quizá como un proyecto literario) de los mismos escritores. J. Alazraki, que participó en el curso del mismo profesor Scholem en la Universidad de Jerusalén sobre el misticismo judío, escribe en su ensayo Borges and the Kabbalah: «The whole Zohar is full of bogus references to imaginary writings which have caused even serious students to postulate the existence of lost sources» [9]. También a Borges le llamó la atención este recurso, hecho sobre el cual testimonian muchos escritos suyos. 

La confusión a la que llevó a sus lectores Moisés de León a través de sus referencias ficticias [10] ha tenido su efecto equivalente en el caso de los lectores de Borges. Recordemos algunos ejemplos de la pseudoepigrafía presentes en Borges. Uno de los más evidentes aparece en Tres versiones de Judas, donde Borges atribuye la controvertida idea de la fusión de las figuras del mesías y del traidor Judas a Nils Runeberg, que hubiera expuesto sus intuiciones audaces en su libro Kristus och Judas y en su obra mayor Den hemilge Fräslaren. Otro ejemplo mencionado ya anteriormente en este trabajo son los libros del ficticio Herbert Quain: The God of the Labyrinth, April March, The Secret Mirror y Statements. No se puede olvidar tampoco el Volumen XI de First Ecyclopedia of Tlön, que no sólo suministra al autor una referencia apócrifa que justifica la construcción del relato, sino también, constituye el contenido mismo del relato. Si El Zohar es una transcripción de un libro antiguo del Rabi Simón ben Yohay, el relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es una transcripción de aquel tomo de la Enciclopedia del Tlön. Merece la pena añadir que la eficacia de la aplicación de este recurso tal y como lo utiliza Borges, llega a equivaler a la del maestro Moisés de León. «In this respect –ironiza J. Alzraki- we cannot help recalling that some of Borges’ naive readers have also made diligent attempts to obtain ´the first detective novel to be written by a native of Bombay City´, Mir Bahadur Ali’s The Approach to al-Mu’tasim whose summary Borges offers in the story» [11].

Aparte de las razones psicológicas e históricas alegadas por G. Scholem, quizá se pueda hablar también de razones doctrinales que inspiran a los cabalistas el pavor y la aversión frente a la atribución de rasgos personales a su obra, en el sentido del reconocimiento y declaración de la paternidad literaria. Se trata de la doctrina que tanta sorpresa había causado a Borges y de la cual se habló en el comienzo de este apartado, es decir, la idea delru’ah ha kodesh, el Espíritu Santo, como el único autor de la Escritura Sagrada. Recordemos que la Cábala no tiene intención alguna de crear nueva religión o literatura. Al contrario, es un método especulativo de la interpretación profunda del texto clásico, (la Biblia) de un «canon» fijo e intachable, al igual que el mundo de los arquetipos en la visión platónica. Para el cabalista La Biblia es el «arquetipo» de toda la palabra escrita y de toda la búsqueda mística. Por lo tanto, los escritos cabalísticos, como una extensión de la Biblia, también son obra, aunque de una manera indirecta, del Espíritu Santo. Recordemos que Borges llegó a plantearse, aunque con un tono inminentemente irónico, la cuestión de haber entrado en la literatura «por obra del Espíritu Santo». Esta afinidad entre la aproximación cabalística y la de Borges lleva a dos conclusiones diferentes.

PANTEISMO LITERARIO

Primero, indica la fe en la idea de un panteísmo literario, presente en diversos escritos de Borges, como por ejemplo La flor de Coleridge (OCII pp. 17-19) o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [12]. Segundo, revela la astucia de los cabalistas, que supieron esconder su tendencia transgresora bajo la capa de un aparente apego absoluto a la tradición. Si la autolimitación a la tradición ortodoxa fuera sincera, realmente se limitarían a manejar los verdaderos libros bíblicos y no tendrían necesidad de inventar los apócrifos, más afines a las ideas que quieren presentar y para las cuales necesitan un apoyo clásico o, más bien, pseudoclásico. Cosa parecida sucede con Borges, quien en repetidas ocasiones confiesa descreer totalmente de la novedad literaria, quien identifica la creación literaria con la lectura, y quien, por otro lado, cita las obras que no han existido nunca, que para existir han tenido que ser inventadas por él. Así pues, la tensión entre lo tradicional y lo innovador o, en otras palabras, la existencia de lo nuevo en el corazón de lo clásico sometido a una nueva lectura, constituyen otro elemento afín entre la aproximación literaria y mística de los cabalistas y de Borges. G. Scholem menciona este fenómeno al analizar varios momentos del desarrollo del pensamiento cabalístico, uno de los cuales es la doctrina de Isaac Luria, «le système le plus influent du dernier Kabbalisme, quoique le plus difficile. Presque toutes les questions importantes et les principales thèses du système de Luria sont nouvelles, on peut même dire étonnamment nouvelles ; cependant elles furent acceptées partout comme la vrai Kabbale, c’est-à-dire comme la sagesse traditionnelle. Il n’y eut personne pour y faire objection.» [13]. Del mismo modo, otro autor apócrifo de Borges, Pierre Menard, aunque parte de la base del precursor (según la terminología de H. Bloom) que, para él, es el Quijote de Cervantes, llega a la conclusión de que la nueva versión (lectura-escritura) es incomparablemente más rica que la anterior. Por eso afirma Borges que las literaturas no difieren tanto por los textos sino por la manera de ser leídas. [14]

De este modo llegamos a la conclusión de que un recurso más, importantísimo en la aproximación literaria de Borges, que es el papel eminente del lector, también, de algún modo, se asemeja a la aproximación cabalística. Recordemos que para Borges el papel del lector llega a ser predominante en comparación con el del escritor y hasta del mismo texto, puesto que es el lector quien da la última y definitiva forma al “comunicado” es decir a la obra literaria. También el cabalista, aunque parta del “eterno comunicado” escrito por el “eterno escritor” luego no vacila en emprender su propia lectura, aparentemente sometida a la tradición pero en el fondo enormemente independiente e innovadora, por no decir transgresora, como podría parecer desde las posiciones ortodoxas.

77 SIGNIFICADOS O EL EMANANTISMO LITERARIO

La importancia fundamental de la lectura para la especulación cabalística se revela también en la actitud frente a los acontecimientos históricos descritos en la Biblia, la cual sugiere la posibilidad de una doble lectura. Cedamos la voz una vez más al verdadero experto, G. Scholem:

Les aspects historiques de la religion ont une signification pour le mystique principalement comme des symboles d’actes qu’il conçoit comme séparés du temps, ou qui se répètent constamment dans l’âme de tout homme. Ainsi l’exode d’Égypte, l’événement fondamental de notre histoire, ne peut pas, selon le mystique, s’être passé seulement une fois et en une seule place; il doit correspondre a un événement qui a lieu en nous mêmes, la fuite d’une Égypte intérieure dans laquelle nous sommes tous des esclaves. Ainsi conçu, l’exode d’Égypte cesse d’être l’objet de l’enseignement et acquiert la dignité d’une expérience réligieuse immédiate [15].

No hace falta añadir que nos encontramos aquí con el recurso de la alegoría y que este recurso es uno de los fundamentales en la poética de los relatos de Borges. [16]

Sin embargo, la cuestión de la «lectura profunda» va todavía mucho más allá del concepto clásico de la alegoría [17]. La posibilidad de una lectura creativa en la visión cabalística no sólo no se limita a una sola interpretación alegórica obligatoria (como postulaba Dante) sino que asegura que cada versículo bíblico tiene 77 significados. Si tomamos en cuenta que para los hebreos la cifra 77 representa la infinidad, se entenderá mejor la convicción borgiana de que el factor determinante del carácter de una literatura es más bien la lectura que la escritura. Esta afirmación de Borges inspira a J. Alazraki la asociación de la visión borgiana de la literatura como la relectura de un texto panteísta, un texto-pleroma, un texto primordial, con la visión cabalística de la historia de la literatura propuesta por H. Bloom [18]. El concepto de layerdness o feuilleté del discurso literario sin duda es muy afín a la aproximación cabalística y, como es el caso de Bloom, brota directamente de ella. De modo que la metáfora cabalística de los 77 significados contrapuesta a la visión de dos significados postulada por Dante corresponde perfectamente al modelo propuesto por Barthes de la cebolla (onion) contrapuesto a una fruta con hueso (a kind of fruit with a kernel). El descubrimiento de la presencia de este modelo de la escritura en la obra de Borges sin duda constituye otra corroboración de que su decidida apuesta por el crecimiento y, finalmente, preponderancia del papel del lector también es un recurso de algún modo cabalístico.

LA CABALA Y LA CASUALIDAD INVERTIDA

La idea de la inversión cronológica de la causa y efecto constituye otro elemento de la visión borgiana que también se presta a un análisis cabalístico. Según afirma Mario Satz en su introducción al Sefer ha-Bahir «La característica más relevante del Libro de la Claridad es su frecuente descontextualización de los pasajes bíblicos, rasgo de uso habitual en la Kábala pues la reversibilidad del sentido es paralela a la reversibilidad misma de la Escritura. Job explica y corrobora los infortunios de Jesús, que aún no ha nacido» [19]. Este procedimiento de la inversión cronológica no se escapa a la atención de H. Bloom, que detecta su existencia particularmente explícita en la obra de Cordovero. El crítico recuerda que, en la doctrina de Cordovero, el cuarto behinah (la emanación posterior de cada sefirah) es el aspecto que capacita a su precursor (el sefirah anterior) para emanar el siguiente sefirah. En otras palabras, una de las condiciones indispensables de la emanación y uno de los motores de ella está en el sefirah emanado y no en él que emana. He aquí la conclusión lógica a la que llega H. Bloom a raíz de esta visión de Cordovero: «This extraordinary formulation ascribes a power in the supposed cause to the supposed effect; indeed it pragmatically all but reverses cause and effect» [20].


En cuanto a la aplicación borgiana de este concepto, es posible encontrarlo tanto en su visión general de la literatura como en su transformación literaria de esta idea efectuada en los relatos fantásticos. En el ensayo Kafka y sus precursores Borges asegura que existe una analogía innegable entre la paradoja de Zenon y la obra de Kafka. De modo que «la forma de este ilustre problema [la carrera de Aquiles y la tortuga] es, exactamente, la de El castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura» [21]. Sin embargo, para que pudiéramos darnos cuenta de que el primer paradigma de Kafka está cifrado en la antigua paradoja del Estoico, es necesario tener el conocimiento de los dos y, al asociarlos, crear el vínculo de influencia, que, en la percepción del lector, se crea más bien en el sentido contrario a la cronología. Porque si bien es cierto que cronológicamente la influencia se extiende desde Zenón hacia Kafka, también es cierto que la lectura de Kafka, que rige la asociación con Zenón, va en la dirección opuesta, invirtiendo de este modo el proceso de la influencia. La misma regla aplica Borges a los demás «precursores» de Kafka, entre otros, a Robert Browning: «En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema» [22]. Así es que, a través de nuestra lectura, clasificamos y modificamos los textos anteriores, invirtiendo los zinzor (canales) en el mundo sefirótico de la literatura panteísta. Por consiguiente, en la conclusión final de este ensayo Borges afirma de una manera contundente «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» [23].

Así pues, la relación primitiva bilateral (entre el autor y el lector) se convierte en un auténtico “Jardín de los senderos que se bifurcan” (relación reversible entre diversas (re)escrituras y (re)lecturas). Quizá esta visión puede llevar a una posible interpretación del relato que lleva este mismo título paralela a la sugerida por el mismo Borges, según quien el relato es una metáfora del tiempo pero que, al parecer, también podría servir como una dramatización artística del proceso de la creación literaria. Por consiguiente un texto individual, materialmente separado de los demás (recordemos que material significa artificial o incluso falso, según los criterios de este mundo especulativo e idealista) no es sino un tramo del laberinto y su existencia solo tiene sentido precisamente dentro de este laberinto. Separarlo de la totalidad sería comparable al acto de arrancar una rama de un árbol. Como una rama arrancada deja de trasmitir la savia de la cual ella misma se alimenta, se seca y desaparece, un texto recortado artificialmente de la cadena del proceso literario pierde sentido o, por lo menos, una gran parte del significado o significados, preprogramados por los textos anteriores y añadidos por las interpretaciones posteriores.

Por otro lado, según se ha mencionado antes, Borges no limita su aplicación del concepto de la causalidad invertida exclusivamente a la teoría de la literatura. Recuérdese los relatos Examen de la obra de Herbert Quain y La otra muerte en los que también aparece un juego de inversión cronológica. Como recordamos, el mismo título de la obra apócrifa, April March, del escritor ficticio Herbert Quain, constituye un juego de palabras que, de una manera ingeniosa, expone la idea de una marcha atrás (desde abril hacia marzo). Un efecto parecido está descrito en La otra muerte, donde la imaginación del protagonista, fortificada por un deseo poderoso, le permite transformar su pasado infame en un pasado heroico, acabando por trasladar su muerte a una batalla sucedida varias décadas antes. Aparte de sugerir la posibilidad de una reivindicación de la aplicación borgiana de este recurso a la influencia cabalística pero también filosófica (Platón y Bradley), este descubrimiento lleva a otra conclusión particularmente importante para una evaluación global de las influencias filosóficas y místicas en Borges. Se trata de la convicción de que contrariamente a lo que afirma Borges en algunas entrevistas su selección de las mencionadas fuentes no es puramente casual y no se rige exclusivamente por las preferencias estéticas de un literato descreído de las ideas filosóficas o religiosas. Por el contrario, al analizar su predilección de explorar en exclusiva las fuentes idealistas (budismo a través de Schopenhauer, Platón, los neoplatónicos, los gnósticos cristianos, la kábala, etc.) es posible llegar a la conclusión de que la selección de las fuentes se rige por una clara clave ideológica cuyo paradigma es una actitud antinaturalista y antimetafísica, que se manifiesta, en primer lugar, a través del rechazo de la materia y del sujeto, pero que se extiende al rechazo de cualquier ente real, bien sea material, bien sea espiritual. 

CITAS:

[1] "Scholem (...) no cree que las influencias cabalísticas en Borges sean profundas. En una entrevista que mantuvimos hace unos años en Jerusalén me decía: ´Creo que las primeras influencias cabalísticas de Borges no eran muy serias. Él debe de haber leído a los ocultistas franceses e ingleses del tipo de Papus. Además, claro está, de la atmósfera del Golem. Su literatura utiliza elementos cabalistas pero gran parte de esa literatura estaba ya escrita antes de leer mis libros. A mi me leyó más tarde, cuando casi toda su obra estaba ya escrita. El poema El Golem está fechado en 1958 y los cuentos de El Aleph y Ficciones se publicaron entre 1940 y 1950.´ (Barnatán, M. R. Conocer Borges y su obra. Barcelona, Dopesa, 1978, p. 54). Todas las citas de Borges provienen de la siguiente edición: J. L. Borges, Obras completas, Emecé, Barcelona, 1997, en IV volúmenes. En las notas siguientes, para referirse a esta edición se utilizará la siguiente abreviación: OCI para el primer volumes; OCII para el segundo, etc. 
[2] En la Discusión, OCI pp. 209-212.
[3] Tesis con la que difícilmente se puede estar de acuerdo, visto el carácter por lo menos semicientífico o popularizador de muchos de sus ensayos. Por otro lado y a pesar del carácter superficial de la exposición del tema presente en este ensayo, no se puede negar el acierto con el cual (quizá sobre todo intuitivamente) Borges explora ciertos elementos pertenecientes a la Cábala en la construcción de algunos relatos. Hay que decir también que su conocimiento de la cábala va en aumento a lo largo de los años de su creación literaria, debido a su continuo interés por el tema y, como afirma él mismo, gracias a las entrevistas con G. Scholem. Fruto visible de este crecimiento del conocimiento cabalístico es otro ensayo consagrado al tema: La cábala (en Siete noches (1980), J. L. Borges, OCIII, pp. 267-275), en el cual la exposición parece notablemente más sustentada por el conocimiento de las mencionadas fuentes básicas de la Cábala e incomparablemente más matizada.
[4] Por ejemplo en sus conversaciones con R. Alifano. Véase Alifano, R. Conversaciones con Borges. Buenos Aires, Atlántida (Madrid, Debate, 1986), 1985, pp. 191-196.
[5] Barnatán, M. R., op. cit. p. 55. En la misma entrevista indicaba Borges también otros libros sobre la Cábala, que él había leído, "a Waite, Sérouya, el artículo de la Enciclopedia Británica y a Adolphe Franck." Buscando otras referencias un poco más antiguas, se han de tener en cuenta los años españoles de Borges, en 1919, 1920 y 1923, época en que visitó frecuentemente a su maestro Rafael Cansinos Assens, el cual, por su descendencia judía y por su preocupación por el tema, le proporcionó algunos conocimientos que despertaron su curiosidad. También hay que tener en cuenta su amistad con un compañero de estudios judío del liceo de Ginebra, Maurice Abramowitz y con otro amigo judío de la época, Simón Jichilinski, citado por vez primera en su obra El otro que abre El libro de arena.
[6] Ibid. p. 56. El subrayado es mío.
[7] El Libro de la claridad, Sefer ha-Bahir (1992), Ediciones Obelisco, Barcelona, p. 6.
[8] El Zohar, El Libro del esplendor, (trad. C. Giol), Obelisco, Barcelona, 1996, p. 22. Para más detalles sobre la cuestión de la paternidad literaria del Zohar véase G. Scholem: Les grands courants de la mystique juive, Ed. Payot, Paris, 1968, (Trad. M.-M. Davy), pp. 172-220.
[9] Alazraki, J. Borges and the Kabbalah, Cambridge University Press, Melbourne, 1988, p. 28.
[10] Entre los libros inexistentes citados en El Zohar hay que enumerar por ejemplo El Libro de Adán, El Libro de Enoch, El Libro del Rey Salomón, El libro de Rav Hammuna Sava, etc. Véase J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.
[11] J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.
[12] Recuérdese que en el planeta Tlön no existe el concepto de plagio puesto que el sujeto de la creación es uno y eterno.
[13] Scholem, G.: Les grands courants..., op. cit. p. 34.
[14] Nota sobre (hacia) Bernard Shaw, OCII p. 125.
[15] G. Scholem.: Les grands courants..., op. cit. p. 32.
[16] Recuérdese que en la introducción al relato El Sur el mismo autor sugiere la posibilidad de una lectura alegórica. Muchos de los relatos aparentemente localistas en el fondo son representaciones alegóricas de la ideas filosóficas favoritas de Borges.
[17] Según Dante (Vita Nuova) la lectura alegórica es única, hay que descubrirla tal y como la había cifrado el autor, sin que el lector tuviera la mínima libertad de interpretación o de una lectura creativa.
[18] También R. Barthes propone una visión semejante de una obra literaria: ‘The problem of style can only be treated by reference to what I shall refer to as layerdness (feuilleté) of the discourse.’ Citado por Alazraki, J. Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 8.
[19] Sefer ha-Bahir, El Zohar, Obelisco, Barcelona, 1996, op. cit. p. 9. En el mismo lugar M. Satz alega la siguiente cita del libro de Graves y Patai: Los Mitos Hebreos, (Buenos Aires, 1969): “Adán ve a todas las futuras generaciones de la humanidad colgando de su cuerpo gigantesco; Isaac estudia la Ley Mosaica (revelada diez generaciones después) en la academia de Sem, quien vivió diez generaciones antes que él. En realidad, en el protagonista del mito hebreo no sólo influyen profundamente los hechos, palabras y pensamientos de sus antepasados, y se da cuenta de su profundo efecto en el destino de sus descendientes, sino que influyen en él tanto el comportamiento de sus herederos como el de sus ancestros.” (Ibid. pp. 9-10)
[20 H. Bloom, BLOOM, H. Kabbalah and Criticism, The Seabury Press, New York, 1975, p. 69. Para corroborar su tesis H. Bloom aporta en el mismo lugar una cita de G. Scholem referente a la imagen de los canales (channels – zinzor) de influencia de los diferentes sefirot. Lo sorprendente es que la influencia que se desarrolla entre diferentes sefirot no es idéntica a la dirección de la emanación: “Such channels are paths of reciprocal influence between different sefirot. This process is not a one-way influx from cause to effect; it also operates from effect to cause.” (Citado por H. Bloom, ibid. p. 70)
[21] En Otras Inquisiciones, OCII p. 88.
[22] Ibid. p. 89.
[23] Ibid. pp. 89-90.

BIBLIOGRAFIA:

AIZENBERG, E. The Aleph Weaver. Biblical, kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Potomac, Scripta Humanistica, 1984.
ALAZRAKI, J. Versiones, inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid, Gredos, 1977.
ALAZRAKI, J. Borges ant the kabbalah. And other essays on his fiction and poetry. Cambridge, Cambridge University Press.,1988.
ARANA, J. La eternidad de lo efímero. Ensayos sobre J. L. Borges. Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
ARANA, J. El centro del laberinto. Los motivos filosóficos en la obra de Borges. Pamplona, EUNSA, 1994.
ALIFANO, R. Conversaciones con Borges. Buenos Aires, Atlántida (Madrid, Debate, 1986), 1985.
BARNATÁN, M.R. Conocer Borges y su obra. Barcelona, Dopesa, 1978.
BARNATÁN, M.R. La Kábala, una mística del lenguaje, Barral, Barcelona, 1974.
BESSERMAN PERLE, Cábala y misticismo judío: introducción a la filosofía y la práctica de las tradiciones místicas del judaísmo (trad. J. Arias), Oniro, Barcelona, 1998.
BLOCK DE BEHAR, L. Al margen de Borges. Buenos Aires, Siglo XXI, 1987.
BLOOM, H. Kabbalah and Criticism, The Seabury Press, New York, 1975.
CHAMPEAU, S. Borges et la métaphysique, París, Vrin, 1990.
El libro de la claridad, Sefer ha-Bahir (1992), Ediciones Obelisco, Barcelona.
El Zohar, Obelisco, Barcelona, 1996.
GARCÍA, J.J. La cuestión de Dios y la condición humana en los escritos de Jorge Luis Borges, Roma, Pontificia Universidad Gregoriana (tesis), 1994.
ISACSON, J. Borges entre los nombres y el Nombre. Buenos Aires, Fundación del Libro, 1987.
JAEN, D. Borges´s Esoteric Library. Metaphysic to Metafiction. Lanham, University Press of America, 1992.
LÉVI, E. Curso de la filosofía oculta: sobre la cábala y la ciencia de los números (trad. Nolipse), Índigo, Barcelona, 1987.
LÉVI, E. El Libro de los esplendores (trad. P. Roig), Edicomunicación, Barcelona, 1987.
NUÑO, J. La filosofía de Borges. México, FCE., 1987.
REST, J. El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires, Ed. Librería Fausto, 1976.
SCHOLEM, G. Les grands courants de la mystique juive, Ed. Payot, Paris, 1968, (Trad. M.-M. Davy).
SCHOLEM, G. The Messianic Idea in Judaism and Other Essays on Jewish Spirituality, Ed. Shoken Books, New York, 1971.
SCHOLEM, G. Le Nom et les symboles de Dieu: dans la mystique juive, (trad. M.R. Hauoun y G. Vajda), Edition du Cerf, París, 1988.
SCHOLEM, G. Origins of the Kabbalah, Princeton University Press, 1990.
SEBRELI, J.J. Nihilismo y Literatura, Cuadernos Hispánicos, Madrid, Julio-agosto, 1997, pp. 91-125.
SERNA Arango, J. Borges y la filosofía. Pereira (Colombia), Rosalda Cultural, 1990.
SOLDANI, A. El credo agnóstico de Borges. Buenos Aires, ErreGé S.A., 1994.
SOSNOWSKI, S. Borges y la cábala: La búsqueda del Verbo. Buenos Aires, Hispamérica, 1976.
WOSCOBOINIK, J. El alma de "El Aleph". Nuevos aportes a la indagación psicoanalítica de la obra de Jorge Luis Borges. Prólogo de Marcos Aguinis. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1996.